Художественные постеры к фильму Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966) В 1964 году сценарий фильма «Андрей Рублев» был опубликован в журнале «Искусство кино». Текст состоял из нескольких новелл, объединенных сквозной темой — становления великого Художника. Хронологически новеллы охватывали период с лета 1400 года по весну 1424. Если предположить, что годы жизни художника 1375/80–1428/30, то получается, что в фильме показаны самые значительные этапы жизни и творчества иконописца. Тарковский не стал снимать традиционный биографический фильм, каких было довольно много в отечественном кинематографе. Жизнь Андрея Рублева была показана через призму восприятия художником своего времени, через сам поток жизни народа, в котором образ иконописца порой уходил на периферию повествования, оставаясь, казалось бы, единственной ниточкой связывающей самодостаточные новеллы фильма. И вместе с тем, именно образ Рублева получал все более объемное наполнение в каждом новом эпизоде, в каждом новом повороте сюжета, в каждой новелле. На глазах зрителя происходит становление Художника, прошедшего тяжкий путь от наивного юноши до зрелого мужа, мыслителя, творца, сохранившего в своей душе веру и любовь к человеку, осознавшего глубинную связь божественного провидения с человеческими судьбами, утвердившемся в понимании веры как основы реализации жертвенной любви, в понимании искусства как средства возвышения человеческого духа. «Страсти по Андрею»: Русская Голгофа В каждой новелле, режиссер проводит Андрея Рублева через какое-либо испытание, показывая, как преодолевая себя, как преодолевая мирские искушения, формируется убежденность художника в истинности и незыблемости собственных принципов. В новелле «Страсти по Андрею. 1406 г.» звучит диалог Рублева и Феофана Грека. Очевидно, это продолжение бесконечно длящегося спора о смысле веры, жизни и творчества. Во время это диалога на экране начинает разворачиваться необыкновенно значимая для всего фильма сцена, которую можно назвать «Русская Голгофа». Это словно видение самого Андрея Рублева. «В замерший... предвечерний час по тихой зимней дороге... медленно поднимается немногочисленная процессия... мужики, женщины в темных платках, дети… лица женщин были печальны, детей — испуганны, мужчин — строги и сдержанны...». Заснеженная бедная русская деревня, одинокие крестьяне бредут по своим повседневным делам, даже не замечая происходящего. Спаситель в крестьянской холщевой рубахе, в растоптанных лаптях, останавливается у полыньи, зачерпнув ладонью и испив ледяной воды, взваливает на плечи и с усилием несет большой крест, ноги Его утопают в мокром весеннем снегу, волосы треплет холодный ветер. Он идет, с глубоким состраданием взирая вокруг. Наверное, только так и мог это себе представить русский человек, не ведавший палящего палестинского солнца. Поражает мастерство, интуиция режиссера, сумевшего показать несение креста и распятие без пафоса, почти обыденно и вместе с тем возвышенно и эмоционально. Последний раз Спаситель обводит взглядом пришедших с ним. Свершилось. И стоят на коленях одинокие крестьяне под заснеженной горой и смотрят на Крест с тоской и надеждой. Вот об этих одиноких и забитых людях ведет свой нескончаемый разговор Рублев. И так ясно звучит весь пафос Андрея в споре с Феофаном: «А на мужика все новые беды сыпятся. То татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает... несет свой крест смиренно. Не отчаивается, а молчит и терпит. Только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их? Сам ведь знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился. И вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился и все легче сразу. Разве не так? Вот ты тут про Иисуса говорил. Так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить». Это значит надежду дать, на лучшую долю, на свободу, на справедливость. И наверное в том и заключена миссия художника, чтобы поддержать эту простонародную, порой косноязычную, но Веру, основанную не на страхе, аксиологическая сущность которого не мыслима и непонятна дремучему сознанию униженного народа, но Веру, основанную на чем-то другом, понятном и близком простому человеку, возможно — на доброте... Тарковский показывает, что в тот момент самому Рублеву еще многое не ясно, не осознано, не осмыслено, но что уже зреет в душе иконописца ощущение необходимости идти своим путем художника и мыслителя. Интересную идею по поводу восприятия в русском самосознании страстей Христовых высказал мыслитель Е.Н. Трубецкой в своих размышлениях о русской иконописи XIV-XV вв.: «В те дни Русь переживала благую весть Евангелия с той силой, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что выведенным из ада… Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени — и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон». Так, «Русская Голгофа» как метафора страдания от иноземного ига и воскрешения к новой свободной жизни приобрела в фильме глубокое этическое и символическое звучание. «Страшный суд» Кульминация духовных терзаний и творческих исканий Андрея Рублева показана в новелле «Страшный суд. 1408 г.». Посреди цветущего гречишного поля стоят Андрей Рублев и Даниил Черный. Палит солнце, гудят пчелы. Андрей словно продолжает нескончаемый диалог с самим собой, лишь на этот раз перед ним не Феофан, а Даниил. В христианской традиции Страшный суд трактуется весьма сурово. Так, Преподобный Ефрем Сирин пишет: «Христолюбивые братие мои, послушайте о втором и страшном пришествии Владыки нашего Иисуса Христа. Вспомнил я об этом часе и вострепетал от великого страха, помышляя, что тогда откроется. Кто опишет это? Какой язык выразит? Какой слух вместит в себе слышимое? ...Когда помышляю о сем, страхом объемлются члены мои, и весь изнемогаю, глаза мои источают слезы, голос исчезает, уста смыкаются, язык цепенеет и помыслы научаются молчанию». У него же читаем о времени Страшного суда: «Небо свиется в ужасе; небесные светила спадут, как незрелые смоквы с смоковницы и как листья с дерев. Солнце померкнет от страха, побледнеет луна, содрогаясь, помрачатся светлые звезды в страхе перед Судиею. Море, ужаснувшись, восколеблется, иссохнет, исчезнет, и не станет его. Персть земная объята будет пламенем и вся обратится в дым. Горы растают от страха, как свинец в горниле, и все холмы, как пережигается известь, воскурятся и обрушатся... Восстанет Бог на суд и вознесется над врагами Своими. Ужасом объята будет тварь и станет, как мертвая...». Изображения Страшного суда в древнерусском искусстве основывались и неукоснительно следовали данной традиции, отличались назидательной строгостью и художественным аскетизмом, что было закреплено в иконографическом каноне. Крупный специалист в области византийской и русской иконографии Н.В. Покровский отмечал, что «для византийского и русского художников той эпохи имела важность... глубина содержания картины, богатство мысли... Византийские и русские художники свое личное творчество подчиняли объективному воззрению на предмет, установившемуся в предании, в памятниках письменности: каждая деталь и их изображениях имела свое историческое прошлое и свой точно определенный смысл». Андрей Рублев сумел выявить в иконографическом каноне новые возможности, оставаясь в русле традиционных православных ценностей, углубить понимание их этических и эстетических оснований, раскрыть новые грани иконописного искусства... В этой новелле свершилось прозрение Художника. Это прозрение сопоставимо с тем, что грядет для каждого человека и ярко отражено в финале Первого послания апостола Павла к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позна́ю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Именно Любовью будет пронизано все творчество Андрея Рублева. Это сострадательная любовь к людям, к русскому народу, любовь к русскому человеку, его труду и долготерпению, любовь к родной стране, и самое главное — любовь к Богу, о которой не говорится открыто, но которая живет в душе как самое сокровенное. Та любовь, о которой сказано в Писании: «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душею твоею и всем разумением твоим». Эта любовь и озарила фрески Успенского собора. «Набег»: Обет безмолвия В новелле «Набег. 1408 г.» режиссером был создан объемный образ междоусобной розни. Два русских князя — Великий и Младший в борьбе за княжеский престол ведут то скрытую, то явную борьбу, прибегая к самым изощренным козням, попирая основы морали и веры православной. Следует подчеркнут, что фильм не ставил целью создать реальную реконструкцию исторических событий. Каждая новелла содержит некий сегмент общего художественного образа эпохи, а герои фильма не столько исторические персонажи, сколько обобщенные образы реальных личностей, характеров, судеб людей той далекой эпохи. Тарковскому удалось с документальной достоверностью воплотить образ русского города захваченного ордынцами с помощью ратников Младшего князя. Город пылает, в панике мечутся люди, враги тащат добычу. Вся панорама снята с высоты храма, возникает поразительное ощущение личного присутствия, сопричастности происходящему. Как сказано летописцем: «И тогда можно было видеть в городе плач, и рыдание, и вопль великий, слезы неисчислимые, крик неутолимый, стоны многие, оханье сетованное, печаль горькую, скорбь неутешную, беду нестерпимую, бедствие ужасное, горесть смертельную, страх, трепет, ужас, печалование, гибель, попрание, бесчестие, поругание, надругательство врагов, укор, стыд, срам, поношение, унижение». Весь этот ужас разорения и преступлений снят рапидом, словно сознание человека затормаживается, не в состоянии воспринимать происходящее... «Колокол» В финальной новелле «Колокол. 1423 г.» Рублев станет свидетелем истинного чуда веры, когда увидит как слабосильный мальчик, подросток Бориска усилием воли и веры отливает большой церковный колокол. Андрей Рублев заговорит именно с Бориской, ибо в нем увидел истинное самоотвержение человеческое, истинную веру по которой и дано было, по которой и свершилось чудо отлитого колокола. Этот отказ от безмолвия был выстрадан и осознан окрепшим духом художника. Преподобный Иоанн Лествичник очень точно сказал про подобный феномен: «Начало безмолвия состоит в том, чтобы отражать всякий шум врагов, как возмущающий глубину сердца; а конец безмолвия в том, чтобы и не бояться их тревог, но пребывать без ощущения к ним».... Путь Художника показан как долгий диалог с самим собой, как мучительные размышления о смысле бытия, сущности веры, назначения искусства и предназначения художника. В фильме Андрей Тарковский идет очень сложным путем исследования глубинных внутренних оснований мировоззрения и творчества Андрея Рублева, сосредоточенного на внутренней духовной рефлексии, когда внешние впечатления от окружающего мира переплавляются в созерцательном сосредоточенном самоуглубленном размышлении и самопознании, в «умном делании», когда мотивация творческого поиска оказывается в глубине собственной души, а критерий прекрасного возноситься до горних высот. Как у Епифания Премудрого сказано об Андрее Рублеве: «иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой». Эпилог На протяжении всего фильма творения Андрея Рублева показаны не будут, лишь в самом финале картины зрители увидят галерею прекрасных образов. Снятый на черно-белую пленку, в финале фильм обретает цвет. В кадре тлеют угли костра, и постепенно начинают проступать краски. Словно исчезнувший в костре огонь отражается в сполохах пурпура на иконах Андрея Рублева. Камера медленно вглядывается в мельчайшие детали, долго и пристально исследует фрагмент за фрагментом. «Возникают и тают нежные голубые и пепельные пятна, пульсируя и сменяя друг друга в настойчивом повторении. Изумрудные приплески и жаркая охра, потрескавшаяся за пятьсот лет...». Ритмично повторяются черные кресты на золотом шитье одеяний Святителей Иоанна Златоуста и Григория Богослова. Словно большой колокол темнеет купол собора, возвышающегося над толпой, встречающей Спасителя у входа в Иерусалим. Волхвы так похожие на русских всадников, появляются на горизонте большой композиции, исполненной тонкими деталями описывающими Рождество Христово. Медленно скользит внимательный взгляд камеры, подробно исследуя каждый фрагмент, останавливается на образе Богородицы... Наплывами в кадре проступают все новые и новые образы. Вот коленопреклоненный апостол Петр с душевным трепетом внимающий свершившемуся чуду Преображения Господня. Предельно лаконично обозначено пространство горы Фавор, все залитое божественным светом, исходящим из невидимого источника в самой иконе. «Здесь нет и следа... борьбы света и тени... Преобладают золотистые, нежно-розовые краски и яркая киноварь. Им противостоит темно-зеленый ореол Христа. На фоне его особенно светятся белоснежные ризы Иисуса. В этой иконе впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Лицо апостола Петра озарено тем просветленным выражением, которое проглядывает в фресках Успенского собора во Владимире». Звучит протяжная и мятежная музыка, с отголосками русских распевов. Пространство кадра заполняют яркие цветовые пятна. Насыщенный голубой сменяется багряным, вдруг один из цветов начинает проступать в другом, из бледно-розового прорывается нежно-серый, светло-оливковый сдерживает переливы охры. Струятся легкие изгибы золотых крыл, в мерном движении сложены руки. Так постепенно на экране возникает «Троица» — смысл и вершина жизни и творчества Андрея Рублева. В тихой беседе пребывают три ангела, облаченные в одежды странников, с тонкими посохами в изящных перстах, смиренно, с внутреннем покоем, наклонив друг к другу головы, внимают они одухотворенному молчанию, где слова заменяет мудрость понимания, а бесконечная любовь окутывает окружающее пространство ореолом вселенской гармонии. Слышатся далекие грозовые раскаты... И на экране возникает, пожалуй, самый сильный и глубокий образ в творчестве иконописца — «Спас Вседержитель» из Звенигородского чина. Яростный гром сотрясает воздух, и взгляд зрителя замирает, встретившись с грозными очами Вседержителя. Суровость и непреклонность повергают в трепетное молчание, но проходит мгновение, другое... и совершается удивительное преображение. Непреклонность сменяемся всепониманием, а суровость — милосердной любовью. Звучит шум проливного дождя, и как спасительные слезы прощенного раскаяния стекают чистые струи по потрескавшимся от времени доскам, а в кадре за дождевой пеленой проступает, ярко освященный прорвавшимися лучами солнца, заливной луг в пойме реки и мирно стоящие в мокрой траве лошади... Сокращенный вариант статьи С. С. Загребина «Иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой»