Одиночество и его доппельгангер: картина Эдварда Хоппера «Чоп суи», 1929 «Чоп суи» — блюдо кухни китайских эмигрантов в США — рагу из овощей, соевого соуса, мяса и специй. К середине 1920-х недорогие закусочные Chop Suey стали очень популярны среди простых американцев. На картине Хоппера изображены две девушки за столиком в китайском ресторанчике, где подают такое рагу. Заставляя зрителя сосредоточиться на определенных элементах сенсорной иконографии, Эдвард Хоппер разворачивает не повествование, а тему отстраненности, близкую всем его работам. Хотя сцена происходит в общественное среде, в ней присутствует ощущение одиночества, столь характерное для творчества «поэта пустых пространств». Женщина в зеленом повернута к своей спутнице, но, похоже, не общается с ней. Отрешенность подчеркивается и парой на заднем плане: мужчина не смотрит на даму, с которой он сидит. Картина не имеет единого центрального компонента, а изображает интерьер кафе в целом. Основные элементы композиции — накрашенное лицо женщины, спина ее спутницы, окно, в котором виден фрагмент уличной вывески, лампа на подоконнике и чайник на столе, пальто, висящее за спиной главной героини. Сцена похожа на воспоминание, в котором всплывают отдельные детали, но все за их пределами остается пустым фоном. Искусствовед Дэвид Анфам даже предположил, что женский персонаж сидит напротив своего темного доппельгангера. Однако другие критики посчитали, что опрометчиво говорить о двойниках, когда лицо одного из них не видно зрителю... В ноябре 2018 года на аукционе Christie`s шедевр Эдварда Хоппера был продан за рекордные $92 млн.

Массимо Дона «Философия вина» (2015) Во все века философы пили вино – прежде всего, ради растворенной в нем истины. Вино боготворили и осуждали, чтили и ненавидели, о нем слагали стихи или презирали его, вина опасались, насмехались над ним, но никогда не относились равнодушно к напитку, который, согласно античным преданиям, людям даровали боги. От вина меняется наше сознание – и меняется мир вокруг. Платон, Аристотель, святой Фома, Галилей, Декарт, Бодлер, Хайдеггер, Мишель Фуко – что они узнали за чашей вина? Какие горизонты распахнул перед ними «нектар Диониса»? Наделил ли их истинным знанием о мире? Массимо Дона (р. 1957) – итальянский философ и музыкант, профессор Миланского университета – с научной скрупулезностью и в то же время увлекательно рассказывает о напитке, столь значимом для нашей европейской культуры. Содержание ВВЕДЕНИЕ ДО НАЧАЛА ФИЛОСОФИИ Любопытные факты и свидетельства АНТИЧНАЯ ФИЛОСОФИЯ У истоков Сократ и Платон Аристотель Последние голоса эллинов Римский мир между поэзией и философией БИБЛЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ХРИСТИАНСКОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Священные тексты От святого Августина к святому Фоме ФИЛОСОФИЯ НОВОГО ВРЕМЕНИ Возрождение Мишель де Монтень Вино согласно «новой» науке: Галилей и Декарт Рационализм Эмпиризм Винный дух эпохи Просвещения: XVIII век Иммануил Кант: критика вина ДУХОВНОЕ ОПЬЯНЕНИЕ Романтические порывы Фихте Шеллинг, Гегель Серен Кьеркегор Шопенгауэр, Леопарди Красный цвет божественного напитка: хмель и революция От Бодлера до Ницше: аромат новой Авроры ДВАДЦАТЫЙ ВЕК: СТРАНСТВУЮЩИЕ ВЫПИВОХИ И ВИННЫЕ ИСКАНИЯ ПОСТМЕТАФИЗИКОВ Мартин Хайдеггер Вена начала века: Витгенштейн и Фрейд Вальтер Беньямин: хмель и его «аура» Дионисийский хмель в Париже экзистенциалистов Жиль Делёз, или О показательном опьянении Жорж Батай, или О проклятом опьянении Мишель Фуко: опьянение и безумие Теодор Адорно: опьянение и диалектическое отрицание ЭПИЛОГ

Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem en Ré mineur, K. 626 «Реквием» Моцарта — величайший музыкальный шедевр, вдохновенный гимн Господу, одно из самых любимых и часто исполняемых произведений классического репертуара. «Реквием» окутан легендами и тайнами: тридцатипятилетний композитор не успел его завершить, но вложил в него всю силу своего гения, потому что был уверен — этими звуками он прощается с жизнью и земным миром. Духовное завещание великого Моцарта и поныне будоражит души людей, заставляя задуматься о самом важном. Немало способствовал популярности этого сочинения мистический ореол легенды: «Реквием» был заказан Моцарту за несколько месяцев до его смерти человеком в черном, не пожелавшем назвать себя. Эта загадочная история легла в основу маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», она занимает важное место в знаменитом фильме Формана «Амадеус». Черный человек Однажды вечером Моцарта навестил незнакомец, одетый во все черное. Он заказал Реквием — заупокойную мессу. Заказчик оставлял гонорар и срок выполнения заказа на усмотрение композитора, предложил хороший задаток, но имени своего не сообщил. Моцарт согласился: измотанный постоянным безденежьем, крайне непрактичный в житейских вопросах, он не мог отказаться. Сразу началась работа. Но композитор не мог избавиться от мысли, что заупокойную мессу он пишет для самого себя. Сохранилось его письмо, в котором болезненное состояние отражено с трагической силой: «В моей голове хаос, лишь с трудом собираюсь с мыслями. Образ незнакомца не хочет исчезнуть с глаз моих. Я беспрерывно вижу его. Он просит, он настаивает и требует работы от меня. Я продолжаю писать, ибо сочинение музыки утомляет меня меньше, нежели бездействие. Больше мне нечего бояться. Чувствую — мое состояние подсказывает мне это, — мой час пробил. Я должен умереть. Я чувствую это с такой уверенностью, что мне не требуется доказательств. Я перестаю радоваться своему таланту. А как прекрасна была жизнь! Ее начало сулило великолепные перспективы. Но никому не дано изменить предначертанного судьбой. Надо послушно склониться перед волей Провидения. Итак, я заканчиваю свою погребальную песнь. Я не вправе оставить ее незавершенной. Вена, 7 сентября 1791 года». Непонятная болезнь с каждым днем усиливалась. Несмотря на это, Моцарт работал крайне напряженно. «Волшебная флейта» была закончена, 30 сентября состоялась ее премьера. После этого Моцарт еще сочинил Маленькую масонскую кантату, которой сам продирижировал в середине ноября. Страдания становились все сильнее. Когда силы совершенно оставляли композитора, он диктовал своему ученику Францу Зюсмайеру, жившему в его доме. В первых числах декабря была написана Lacrimosa. Вечером 4 декабря собравшиеся у постели больного друзья спели ее. Моцарт исполнял партию альта, но разрыдался и не смог продолжать. На следующий день его не стало. Последний написанный им номер — Hostias. Остальные номера «Реквиема», Sanctus (Свят, свят Господь Бог Саваоф), Benedictus (Благословен грядущий во имя Господне) и Agnus Dei (Агнец Божий, несущий все грехи мира, даруй Ты им упокой), дописаны Зюсмайером. Заключение возвращает, с иным текстом, моцартовскую музыку первой части. «Смерть застигла его во время работы над Requiem, — вспоминал Зюсмайер. — Так что окончание его произведения было поручено многим мастерам. Одни из них, перегруженные делами, не могли отдаться этому труду. Другие же побоялись скомпрометировать свой талант сопоставлением с моцартовским гением. В конце концов дело дошло до меня, ибо было известно, что еще при жизни Моцарта я нередко проигрывал или совместно с ним напевал сочиненные номера. Он очень часто обсуждал со мною разработку этого произведения и сообщил мне весь ход работы и основы инструментовки. Я могу лишь мечтать о том, чтобы знатоки хотя бы кое-где нашли следы его бесподобных поучений, тогда моя работа в какой-то мере удалась». «Реквием» написан на канонический латинский текст заупокойной мессы, начинающейся словами «Requiem aeternam» — «Вечный упокой» и переложенной стихами в поэме Фомы Челанского (ок. 1190—ок. 1260) «Dies irae» («День гнева»). Предположительно, автор поэмы был вдохновлен строками из заупокойной мессы, которые суть преломление отрывка из книги библейского пророка Софонии (Соф. 1, 14—16). Суть этого произведения — одного из величайших творений человеческого гения — мольба о даровании покоя, спасении души и картины Страшного Суда. Структура №1, вступительная молитва Requiem aeternam (Вечный упокой ниспошли Ты им...) проникнута глубокой печалью. Сопрано соло интонирует мелодию старинного хорала «Господь прославит тебя в Сионе». Центральный раздел первой части — Kyrie eleison (Господи, помилуй) — стремительная, захватывающая своим потоком двойная фуга. Традиционная секвенция Dies irae (День гнева), разделенная композитором на шесть отдельных частей, не была завершена. Остались выписанными лишь отрывки пламенной картины Страшного Суда — №2 (День предстанет в гневной силе), поочередные выступления солистов №3, Tuba mirum (Вострубит труба нам звоном), хоровые мольбы, обращенные к суровому карающему Богу. №4, Rex tremendae (Царь дрожащего творенья), светлый квартет солистов. №5, Recordare (О, припомни, Иисусе, за меня Ты путь свой трудный) и, наконец, полный мистических ожиданий №6, Confutatis (Суд изрекши посрамленным), где мрачным возгласам мужского хора отвечают трепетные женские голоса. №7 — знаменитая Lacrimosa (Слезный этот день настанет), вся пронизанная интонацией горестного вздоха, — лирический центр Реквиема. Полон драматических призывов и проникновенной мольбы, завершающийся фугой №8 — Domine Jesu (Господи Боже Христе, царь славы). В №9, Hostias (Жертвы, молитвы Тебе, Господи) благородную, полную внутреннего драматизма мелодию сменяет возвращающаяся фуга из №8. Два альбома разных исполнителей реквиема Моцарта: Requiem (Peter Schreier): vk.cc/7ccSax Requiem en ré mineur, K. 626 (New York Philharmonic): vk.cc/8CFWvv

Данте Габриэль Россетти «Прозерпина», 1874 Плод граната, имеющий большое количество зерен, с давних времен был связан с образами плодородия. В мифологии Древней Греции гранат атрибут таких богинь, как Гера и Деметра. С Деметрой (в древнеримской мифологии − Церера) этот плод ассоциировался и через историю ее дочери Персефоны (Прозерпины). Бог подземного царства Аид (Плутон), влюбившись в Персефону, похитил ее в тот момент, когда она собирала с подругами на лугу цветы. Пока Деметра искала дочь, земля была бесплодна, поскольку в горе и тоске пребывала богиня плодородия. Верховному богу Зевсу пришлось приказать Аиду отпустить Персефону из его царства, но Персефона вкусила в подземном мире зерен граната, хотя ей нельзя было принимать пищи в царстве мертвых. Так она вынуждена была остаться с Аидом. Но, чтобы вернулась к своим божественным обязанностям Деметра, Персефону отпускали на несколько месяцев в году на землю к матери. С ее приходом природа возрождалась, так как счастлива была ее мать, с уходом – засыпала, поскольку Деметра вновь начинала тосковать по дочери. Таким образом, греки и римляне обосновывали смену времен года. При этом гранат был и символом супружества, поскольку благодаря ему Персефона стала женой Аида. В то же время красный цвет этого плода, как и его сока, ассоциировался и с цветом крови, поэтому в Греции считалось, что гранатовое дерево выросло из крови юного бога вина Диониса. Однако, поскольку Дионис был после смерти возвращен к жизни, гранат символизировал также и надежду на бессмертие. Из книги Натальи Кортуновой «Знаки, символы и аллегории в искусстве. Как понимать и разбираться»

Пьер Витторио «Меньше — значит достаточно. Об архитектуре и аскетизме» (2013) «Меньше – значит больше» (less is more) ... Сегодня многие художники, архитекторы и дизайнеры считают необходимым продвигать в своих проектах идею социальных реформ, но они редко при этом смотрят на свою собственную жизнь, которая в действительности составляет основной источник их работы. Многие люди, работающие в области архитектуры, искусства и дизайна, живут в сомнительных условиях, выполняя бесплатную работу и не имея социального обеспечения. Их жизни все больше наполнены тревогой, тоской, фрустрацией, зачастую – депрессией. Несмотря на социальную миссию, которую кураторы, архитекторы и художники горячо поддерживают в своих инициативах, мы знаем, что мир творческих профессий имеет высокую конкуренцию и безжалостен к тем, кто не следует его правилам. А сами творческие работники с трудом принимают эту реальность, и вследствие высокой конкуренции им кажется почти невозможным организоваться в союз или общественную организацию, которая защищала бы их от эксплуатации. По иронии судьбы многие из этих людей уже живут жизнью аскетов, но ненамеренно, не будучи способными придать этой жизни более автономную структуру, структуру, которая позволит им, как первым монахам, жить согласно своей собственной идиоритмии, а не в безумном ритме постфордистского производства. В этих условиях слоган «меньше – значит больше» выглядит по меньшей мере издевательским комментарием к нашему все более шаткому положению, потому что теперь мы знаем, что «меньше» – это всего лишь «меньше», и в этом мало романтики. В то же время именно в творческой работе, где граница между работой и не-работой неуловима, сама жизнь стала главным источником производства (и эксплуатации), и в этом можно увидеть возможность использовать ars vivendi как основное средство сопротивления. Наследие аскетических практик следует воспринимать как средство изменить существующее положение вещей, сосредоточившись на нашей собственной жизни, – или, лучше, увидеть в нашей жизни во всех ее проявлениях и организационных аспектах возможность для перемен. Есть что-то глубоко шизофреническое в неолиберализме, когда одновременно с урезанием дотаций и социальных программ предпринимаются меры по стимуляции индивидуального потребления. Этот парадокс отчетливо прослеживается в мире дизайна. С одной стороны, мы видим социально ориентированный дизайн, где достоинством считается делать «больше меньшими средствами» и где дефицит ресурсов с энтузиазмом воспринимается как катализатор для творчества, тогда как, с другой стороны, дизайн настойчиво продолжает гонку за инновациями, изобретая дорогие бесполезные гаджеты, которые оправдываются лишь отговорками, что это производство помогает выживать индустрии дизайна. Так, капиталисты говорят нам, что единственный способ противостоять рецессии – это вкладывать больше в собственность, в то время как мы лишены самой элементарной социальной поддержки. Перед лицом этого сценария аскетизм, возможно, ироническая позиция, потому что он не только описывает истинную картину нашего положения, но также дает нам возможность переосмыслить, что действительно важно, а что нет, находясь вне условий дефицита, наложенных рынком. Аскетизм, таким образом, – это возможность вернуть себе хорошую жизнь и вместе с ней надежду, что мы можем жить – и жить лучше, довольствуясь меньшим. Однако это «меньшее» не должно превращаться в идеологию: меньше не значит больше, меньше – это всего лишь меньше. Только когда мы сможем избавиться от этой идеологической нагрузки, «меньше» сможет стать стартовой точкой для альтернативного образа жизни, независимого от ложных нужд рынка и стратегии строгой экономии, оправдываемой долгами. Говорить, что «меньше – это достаточно» (less is enough), – значит не поддаваться моральному шантажу кредитной экономики, которая угрожает нам нашими же надеждами на рост благосостояния. Тогда как экономика способна понимать социальное благосостояние только с точки зрения «большего» – больше развития и больше роста; говорить, что «меньше – это достаточно», – это попытка описать образ жизни, находящийся вне обещаний роста и угрожающей риторики дефицита. Но этот образ жизни надо развивать не через утопические надежды, а через концентрацию на нас самих, через попытки заново осознать нашу жизнь, начиная с самых простых повседневных практик. Такой аскетический подход не терпит исключений, если мы действительно хотим попытаться жить вместе с окружающими нас людьми. Сейчас возрастает интерес к социально ответственным формам организации жизни, таким как «кохаузинг», или совместное использование жилого пространства, отличное от традиционной структуры с одной квартирой на одну семью. Реже обсуждается, что такой образ жизни потребует определенного усилия. Совместная жизнь ограничивает индивидуальную свободу – притом что это не обязательно плохо. Вопрос в том, является ли такой образ жизни исключительно следствием экономической необходимости, или он нужен нам потому, что, лишь разделяя нечто с другими и сосуществуя вместе с ними, мы можем претендовать на подлинную индивидуальность, которую Маркс прекрасно описал оксюмороном «общественный индивид» – индивид, который становится таковым только среди других индивидов. В этом случае «меньше» значит именно перенастройку форм взаимодействия, которые отныне руководствуются не собственностью, но совместным использованием; чем меньше у нас имущества, тем больше мы сможем использовать совместно. Сказать «достаточно» вместо «больше» – значит заново определить, что же нам реально нужно для лучшей жизни – жизни вне социальной этики частной собственности, без страха перед производством и приобретением, когда «меньше – это достаточно». Книга Архитектурный и дизайнерский минимализм возникает и развивается на пересечении эстетики, идеологии и экономики. Распутать этот клубок начиная с традиции раннехристианского аскетизма и заканчивая аскетичным дизайном Apple пытается один самых ярких современных теоретиков архитектуры Пьер Витторио Аурели.

Мультфильм Стива Уайтхауза «Кунстбар (Бар искусств)» (2004) Что было бы, если бы в барах вместо алкоголя разливали Шагала и Модильяни. Самое начало фильм абсурдно и живописно одновременно: визуальный ряд позаимствован у Джорджо де Кирико. Человек заходит в бар, берет кунстменю, где вместо напитков идут имена художников: Матисс, Ив Танги, Дали, Шагал, Клее, Поллок, Морриси, Пикассо, Босх, Георг Грос. В углу бара сидит «Мыслитель» Родена. Выпив коктейль, посетитель становится похож на одно из произведений того или иного художника или скульптора... Произведения: Джорджо де Кирико «Тревожные музы» (1925) Эдвард Мунк «Крик» (1893) Джексон Поллок «Осенний ритм (Номер 30)» (1950) Винсент Ван Гог «Звездная ночь» (1889) Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1908) Анри Матисс «Голубая обнаженная II» (1952) Марк Шагал «День рожденья» (1915) Георг Грос «Ночное кафе» (1928) Одилон Редон «Улыбающийся паук» (1881) Рене Магритт «Искусство свободы» (1967) Амедео Модильяни «Обнаженная женщина, лежащая на животе» (1917) Норваль Морриссо «Без названия» (1980) Роден «Мыслитель» (1880—1882) Иероним Босх «Страшный суд» (1504) Леонардо да Винчи «Витрувианский человек» (1490—1492) и другие.

Аудиобиографии русских художников История русского искусства История русского искусства отражает бурную историю страны и ее географическое положение между Востоком и Западом. Постоянно возникают дискуссии по поводу его сущности: является ли оно своеобразным воплощением западноевропейских традиций или представляет собой совершенно оригинальный феномен. Несмотря на частые политические изменения и периодически возникающие сомнения в национальной самобытности, русское художественное творчество имеет ряд отличительных черт, таких, как яркий колорит, асимметрия форм и склонность то к реализму, то к абстракции. В период Средневековья, когда центром политической жизни Древней Руси был Киев, образцом для подражания в искусстве и источником многих художественных влияний была Византия. Татаро-монгольское нашествие в середине 13 в. и последовавший за ним период татаро-монгольского ига отрезали Русь от Запада почти на 200 лет. Завоевание независимости в 15 в. под предводительством московских князей не положило конец культурной изоляции Руси; она не испытала влияния культуры Возрождения и светского гуманизма. Только во время правления Петра I (1682–1725) и благодаря проводимой им политике на сближение с Западом Россия вернулась в лоно европейской культуры – сначала в качестве ученика, затем равноправного участника общекультурного процесса, а накануне Первой мировой войны – активного новатора в искусстве. Древнерусское искусство В 988 Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с религией Русь унаследовала от Византии и художественные традиции, одной из которых было украшение храмов росписями и иконами. Слово «икона» происходит от греческого eikon (образ). Икона является посредником между реальным миром и божественным первообразом. Стиль живописи менялся в ходе веков, но художественные традиции иконописи сохранились до настоящего времени. Использование приемов стилизации и яркий, нарядный колорит, характерные для средневековой религиозной живописи, оказали влияние на творчество многих художников конца 19 – начала 20 в. Вначале мастеров-иконописцев приглашали из-за границы (чаще всего из Греции), а иногда привозили и сами иконы. Икона Владимирской Богоматери, привезенная из Византии в первой половине 12 в., стала образцом для огромного числа русских списков. Сохранилось очень мало домонгольских русских икон; все они в большей или меньшей степени следуют иконографии и стилю византийских образцов. Мозаики в киевском соборе Святой Софии (заложен в 1037) тоже были выполнены византийскими мастерами. В больших храмах других городов, находившихся к северу от Киева, мозаик не делали. Так, Софийский собор в Новгороде (1045–1050) был украшен гораздо менее дорогостоящими фресками. В 1240 монгольское нашествие опустошило Киев и другие русские города и сделало практически невозможными контакты с Византией. Почти полное отсутствие внешних культурных влияний способствовало развитию региональных школ живописи, среди которых особенно выделяются московская, новгородская и псковская. С конца 14 в. Московское княжество получило политическое преобладание над другими русскими землями, объединило их под своим главенством, а Москва стала культурным центром единого русского государства. Здесь работали три великих мастера древнерусской живописи: Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405), Андрей Рублев (1360/1370 – ум. 1427/1430) и Дионисий (ок. 1440 – после 1502/1503), чьи иконы и фрески стали воплощением на русской почве идей духовного восхождения и единения с Богом через отказ от всего внешнего и суетного и обретение внутренней гармонии. Проникновение западных влияний После воцарения Петра I в 1682 религиозная живопись не потеряла своего значения для духовной жизни, однако благодаря новой культурной политике государства в искусстве получили преобладание светские сюжеты и художественные методы, пришедшие с Запада. Снова учителя и мастера стали приезжать в Россию из-за границы, но на сей раз из Западной Европы (сначала в основном из Германии и Голландии). Перед Петром I стояла также совсем непростая задача изменения вкусов публики, приобщения к культурному наследию Европы. Некоторые его поступки, целью которых было, несомненно, просвещение народа, могли показаться современникам шокирующими, если не совершенно дикими. В стране, не знавшей античной культуры, где люди в течение более чем шести веков видели только образы религиозного искусства, воображение публики было просто поражено украшением Летнего сада статуями полуобнаженных нимф. Петр привез из Европы картины Рембрандта и других старых мастеров, заложив основу ценнейшей коллекции Эрмитажа. Орест Кипренский (1782–1836) и Карл Брюллов (1799–1852) – крупнейшие мастера русского искусства первой половины 19 в. Брюллов был первым из русских художников, завоевавших славу за границей. Его картина Последний день Помпеи (1834) была показана по всей Европе. Со временем в России появлялись новые художественные учебные заведения; так, в 1833 было основано Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Первая половина 19 в. – время сложения в русской живописи системы жанров. Алексей Венецианов (1780–1847), ученик Боровиковского, является автором идиллических сцен из крестьянской жизни и одним из основоположников бытового жанра в русском искусстве. Василия Тропинина (1776–1857) можно назвать мастером сентиментального портрета, а Павел Федотов (1815–1852) представляет бытовой жанр в его городском, более драматичном варианте. Александр Иванов (1806–1858) создал картину Явление Христа народу (1837–1857), которая является одним из ключевых памятников русского искусства 19 в. Русский реализм В живописи второй половины 19 в. преобладало реалистическое направление. Характер русского реализма определили вышедшие в 1863 из Академии художеств молодые живописцы, которые взбунтовались против насаждавшегося в академии классического стиля и историко-мифологической тематики. Эти художники в 1870 организовали Товарищество передвижных выставок, задачей которого было предоставление членам товарищества возможности выставлять свои работы. Благодаря его деятельности произведения искусства стали доступны более широкому кругу людей. Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) с 1856 собирал произведения русских художников, преимущественно передвижников, а в 1892 передал свое собрание картин вместе с коллекцией брата С.М.Третьякова в дар Москве. Передвижники работали в нескольких жанрах (бытовом, портрете, историческом жанре и пейзаже). В пейзажной живописи главной тенденцией было воспевание красоты русской природы. Среди передвижников, работавших в жанре пейзажа, наиболее известны И.И.Шишкин (1832–1898), А.И.Куинджи (1842–1910), В.Д.Поленов (1844–1927), И.И.Левитан (1860–1900). В жанре исторической живописи работали Василий Суриков (1848–1916), Михаил Нестеров (1862–1942), Василий Верещагин (1842–1904), Илья Репин и другие. Искусство и революция К 1890-м годам наметился кризис реалистического направления в искусстве. Рубеж 19–20 вв. был ознаменован в России господством стиля модерн. Это художественное направление, существовавшее под разными названиями почти во всех европейских странах, наиболее ярко проявилось в произведениях архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Михаил Врубель (1856–1910) является одним из представителей стиля модерн в русской живописи. Благодаря деятельности Сергея Дягилева (1872–1929) и Александра Бенуа (1870–1960) по организации художественных выставок и изданию журнала «Мир искусства» (изд. с 1898) русская публика получила возможность знакомиться с новыми течениями в зарубежном искусстве. В 1906 прошла первая выставка русского искусства в Париже, а начиная с 1909 там ежегодно проводились Русские балетные сезоны. Авторами декораций и костюмов для этих спектаклей были Лев Бакст (1866–1924) и Николай Рерих (1874–1947). Накануне Первой мировой войны в русском искусстве появился целый ряд художественных группировок, выступавших с разными теоретическими программами. Наталья Гончарова (1881–1962) и Михаил Ларионов (1881–1964) стали создателями русского примитивизма, а в 1912 – «лучизма». В 1910 Василий Кандинский (1866–1944) написал свою первую беспредметную композицию; Владимир Татлин (1885–1953) около 1913 приступил к созданию трехмерных абстрактных конструкций и пространственных рельефов; Казимир Малевич (1878–1935) в 1915 сформулировал концепцию супрематизма. Творческие поиски получили второе дыхание и новую энергию после революции 1917. Некоторые художники эмигрировали, в том числе Гончарова и Ларионов, но большинство деятелей авангарда приняли революцию и сыграли видную роль в «культурной революции». Искусство расценивалось как мощное средство пропаганды и существенный фактор в формировании нового общества. Императорская академия художеств была заменена децентрализованной системой автономных мастерских и теоретических институтов. Кандинский возглавил Институт художественной культуры (ИНХУК); Марк Шагал (1887–1985) и Малевич создали Экспериментальную школу искусств в Витебске, в основу которой легла теория Малевича о супрематизме. Большую роль в создании русского авангарда сыграли женщины – Варвара Степанова (1899–1958), Любовь Попова (1889–1924) и Ольга Розанова (1886–1918). Искусство вышло на улицы; художники рисовали плакаты и оформляли площади для массовых политических акций и праздников, разрабатывали новый дизайн тканей, керамики, интерьеров; на 1920-е годы пришелся расцвет графики и книжной иллюстрации. Александр Родченко (1891–1956) работал в самых разных областях, он был живописцем, кинооператором, дизайнером мебели. Чтобы представить, насколько разные стили сосуществовали в живописи 1920-х годов, достаточно вспомнить такие имена, как Павел Филонов (1883–1941), Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), Александр Дейнека (1899–1969). Однако некоторые художники, например Исаак Бродский (1884–1939), вернулись к традиционному реализму. Социалистический реализм и его последствия Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 положило конец плюрализму художественных направлений. Все художественные объединения были распущены, вместо них введены союзные и республиканские профессиональные союзы писателей, художников и композиторов. В 1934 социалистический реализм, суть которого определялась как «правдивое и исторически верное изображение действительности в ее революционном развитии», был провозглашен официальным стилем советского искусства. После распада СССР в 1991 и крушения коммунизма перед российскими художниками открылись новые возможности. Государственный контроль над преподаванием искусства в школах, над профессиональным образованием и идеологическим содержанием уступил место полной свободе объединений и творческого самовыражения. Появились художественные группировки и частные галереи, многие из которых пользуются спонсорской поддержкой банков, коммерческих предприятий, иностранных НКО. Кардинальное изменение системы ценностей привело к глубокому кризису в умах людей. Многих сейчас занимает вопрос, не исказил ли новый дух коммерции то высокое призвание, на которое в культурной жизни России всегда претендовало искусство. ИЭ. Грабарь «История русского искусства»

Игорь Грабарь «Русское искусство» (2023) Самобытность и иноземные влияния Искусство каждого народа, слагаясь из всей совокупности его национальных особенностей, в своем росте и развитии неизбежно подвергается влиянию окружающих его культур. Эти чужеземные начала не только не уничтожают его самобытности, но нередко выдвигают ее с особенной силой и выпуклостью и ведут к пышному расцвету. Та способность перевоплощаться в чуждые культуры, которую Достоевский считал исключительной чертой русского ума и чувства, свойственна в значительной степени всем народам. Чем сильнее известная культура, тем больше она покоряет другие, слабейшие. Гораздо знаменательнее другая особенность русской культуры: при всей ее видимой убогости по сравнению с иноземными, в ней кроется непостижимая сила притяжения, не раз заставлявшая перевоплощаться в нее лучших представителей сильнейших культур Европы. Переселившись в Россию и принимая горячее участие в созидательном творчестве своей новой родины, итальянцы, немцы и французы часто совершенно забывали о своем первом отечестве и становились русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству. Не так много, как в политической истории России, но все же немало имен чужеземцев встречается и в истории русского искусства. Однако, если переселившийся в Испанию грек Теотокопули, до конца жизни подписывавший свое имя греческими буквами, превращается в испанца Греко и справедливо считается основателем национальной испанской школы живописи и не меньшим испанцем, чем сам Сурбаран и Веласкес, и если француз Жан Булонь, переехав в Италию, становится чистокровным итальянцем Джованни да Болонья и принадлежит безусловно Италии, а не Франции, как итальянец Россети – Англии, или немцы Буль и Ризенер – Франции, то с тем большим правом Россия может и должна считать в числе лучших своих сынов тех византийских и итальянских мастеров, которые наезжали в нее как на заре русского искусства, так и в эпоху его расцвета. Еще с большим правом принадлежат России те художники, которые, нося нерусские имена, не только родились уже в России от выписанных из-за моря отцов, но и выросли в ней, воспитались на произведениях русского искусства и ездили в чужие края только для довершения своего образования, как ездят пенсионеры всякой академии художеств. Совершенно очевидно, что было бы нелепо причислять к иноземцам за их нерусское или не совсем русское происхождение: Фонвизина, этого, по словам Пушкина, «из перерусских русского», или Герцена, Фета, Чайковского, Бородина и стольких других; но не много больше оснований считать нерусскими живописцев Венецианова, Кипренского, Брюллова, Бруни, Ге и Левитана или архитекторов Растрелли, Фельтена, Росси, Бове и Жилярди. Само собою разумеется, что не все иностранцы становились русскими и было среди них немало таких, значение которых в истории русского искусства чисто случайное, эпизодическое. Искусство их не вросло в почву их новой родины и прошло поэтому бесследно. Частью они возвращались к себе домой, частью терялись среди своих более сильных товарищей и никакой роли не играли. Все первые насадители искусства в Петербургской Академии, специально для этой цели выписанные из-за границы, так и оставались иностранцами, ибо задачей их было учить, а не учиться самим. Они не могли перенимать то русское, которое видели вокруг себя, не могли не относиться свысока к неуклюжим формам примитивного русского искусства и за его детскостью проглядывали в нем то, что оно заключало в себе ценного и достойного изучения. Но то, что проглядывали педагоги по призванию, не ускользнуло от наблюдательности художников, приезжавших в страну северных варваров частью из любопытства, частью из-за жажды новых впечатлений, а иногда и просто из-за тоски по подвигам, особенно характерной для XVIII века, этого века художников-авантюристов. Приехав в далекую загадочную страну, они вместо разгуливающих по улицам медведей находили здесь много неожиданно прекрасного, пленявшего их ум и направлявшего их воображение на новые, до сих пор неведомые им стороны. И как раз крупнейшие из этих мастеров, самые знающие, самые талантливые и чуткие, не только не пытались уничтожать туземных особенностей и заменять их заморскими, но напротив того, всячески старались проникнуться ими, вдуматься в них и постигнуть тайну их очарования для того, чтобы создавать в их духе новые ценности. Один вопрос, тревожный и важный, стоит перед нами: было ли когда-либо и есть ли теперь в России великое искусство? Были ли созданы здесь художественные сокровища, если и не такого масштаба, как храмы и статуи античного мира, но все же ценности, могущие иметь не местный, русский интерес, не только провинциальные отголоски великих европейских мыслей и чувств, но и подлинно великие творения, достойные занять видное место во всемирной сокровищнице искусств? Было ли и есть ли в России такое искусство? На вопрос, есть ли сейчас на заре XX века в России великое искусство, ответить никто не может и отвечать никто не вправе, ибо судить об этом не нам, современникам. Опыт недавнего прошлого, ряд грубых ошибок и смешных по своей нелепости приговоров, еще так недавно сделанных европейской художественной критикой по целому ряду вопросов современности, заставляет относиться с величайшей осторожностью к суждениям обо всем, что нам слишком близко и в чем мы сами живем и участвуем. На вопрос, было ли в России великое искусство, мы вправе без малейшего колебания ответить: да, оно было. Россия в своем прошлом имеет таких блестящих мастеров, таких поистине великих зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, что имена их она с гордостью может противопоставить именам многих мастеров Запада. Книга Имя Игоря Эммануиловича Грабаря неразрывно связанно с искусством советского периода. Он прославился не только как живописец, но и как искусствовед, просветитель и родоначальник российской реставрационной школы. Многотомный труд «История русского искусства» – одно из важных культурных исследований начала XX века. Выступив в роли редактора и автора, Грабарь создал первое полное и основательное изложение истории отечественной архитектуры и живописи начиная с древнейших времен до XVIII века. Настоящее издание объединяет два тома: первый – «История архитектуры. Допетровская эпоха» о старинных памятниках культуры, принадлежащих каменному и деревянному зодчеству Москвы, Великого Новгорода, Пскова и других городов, и шестой – «История живописи. Допетровская эпоха» о выдающихся мастерах и иконописцах русского Средневековья.

Телеграм-канал, посвящённый творчеству Германа Гессе. Ссылка в комментариях

Стивен Протеро «Восемь религий, которые правят миром. Все об их соперничестве, сходстве и различиях» (2013) Действительно ли у мировых религий больше общего, чем различий, – один из решающих вопросов нашего времени. До недавнего времени большинство социологов были уверены, что религии исчезают, что по мере индустриализации и модернизации страны будут становиться все более светскими. В настоящее время религия действительно сдает позиции во многих западноевропейских странах. Однако более девяти из каждых десяти американцев веруют в Бога, и за примечательным исключением Западной Европы, остальному миру тоже присуща выраженная религиозность. Повсюду в Латинской Америке, Африке и Азии религия имеет значение для христиан, которые славят Иисуса после рождения ребенка, для мусульман, которые обращаются к Аллаху за утешением, когда узнают, что больны раком, и для индуистов, которые просят у богини Лакшми здоровья, богатства и мудрости. Религия играет существенную роль и в жизни Западной Европы, где свойственное католичеству отношение к женщине и телу, к примеру, продолжает оказывать влияние на повседневную жизнь в Испании и Италии и где призыв к молитве по пять раз на дню звучит в мечетях повсюду, от Амстердама до Парижа и Берлина. Однако религия – не просто частное дело. Она имеет значение на социальном, экономическом, политическом и военном уровне. Религия может и не сворачивать горы, тем не менее это одна из главных движущих сил мировой политики. Она определяет ход выборов и в США, где примерно половина американцев утверждает, что не стали бы голосовать за атеиста, и в Индии, где движение «Хиндутва» («индусскость») стало местным вариантом американского движения правых христиан. Религией движима и экономика. Паломники, направляющиеся в Мекку и Иерусалим, закачивают миллиарды долларов в год в экономику Саудовской Аравии и Израиля. Доход от продаж Библии в США ежегодно составляет приблизительно 500 миллионов долларов, оборот мусульманских банков достигает одного триллиона долларов. Мировую историю зачастую излагают так, словно религия не играла в ней хоть сколько-нибудь заметной роли. Испанцы завоевали Новую Испанию ради золота, британцы прибыли в Новую Англию, чтобы ловить рыбу. Великая французская революция не имела никакого отношения к католичеству, движение за гражданские права в США преследовало исключительно гуманистические цели. Но даже если религия представляется вам лишенной смысла, понять ее смысл необходимо, чтобы понять мир. В одном только XXI веке религия уничтожила Бамианские статуи Будды в Афганистане и башни-близнецы в Нью-Йорке. Она же разожгла гражданскую войну в Шри-Ланке и Дарфуре. Она оказывала сопротивление коалиционным войскам в Ираке. Во многих странах мнение религии оказывается решающим в вопросах питания людей, а также обстоятельств их вступления в брак и развода. Религиозное соперничество либо медленно кипит, либо выплескивается в Мьянме, Уганде, Судане и Курдистане. Борьба в Иерусалиме и на Ближнем Востоке носит религиозный характер в той же мере, что и экономический и политический. Индуизм и буддизм служили ключевыми факторами мотивации в затянувшейся на десятилетия гражданской войне, еще недавно раздиравшей Шри-Ланку. Религия остается главным мотивирующим фактором в Кашмире, где две ядерные державы, преимущественно индуистская Индия и преимущественно мусульманский Пакистан, никак не могут разрешить давний территориальный спор с ощутимым религиозным оттенком. Догмат «все религии одинаковы» не поможет нам продвинуться в понимании этой борьбы ни на йоту...