Деревья Эгона Шиле Все высокие деревья шли вдоль дороги. В них щебетали трепетные птицы... Эгон Шиле, 1910 Шиле очень любил осень – это отразилось и на его картинах. Цветовая гамма его картин очень часто состоит из цветов осени: коричневый, оранжевый, кремовый со множеством оттенков.

Документальный биографический фильм «Эффект Айвазовского» (2016) Кисти Айвазовского принадлежат более шести тысяч картин, которые украшают знаменитые музеи, галереи и частные коллекции по всему свету. До сих пор на престижных антикварных аукционах картины Айвазовского относятся к числу самых желанных, дорогих и покупаемых лотов. Но знаем ли мы художника? Что скрывается за его мистическими полотнами? И почему люди ХХI века обожают «сказку о море», написанную Иваном Айвазовским? Страна: Россия Режиссер: Андрей Судиловский

Курс аудиолекций Александра Попова «Классическая мифология» Классическая мифология — мифология Древней Греции и Древнего Рима, один из наиболее известных и хорошо изученных разделов культурного наследия античности. Классическая мифология включает в себя рассказы об определенном круге персонажей – богах, людях и в особенности «героях», то есть великих людях древности, занимающих промежуточное положение между богами и обыкновенными людьми. В классическую эпоху Греция состояла из множества полисов – отдельных городов-государств. В каждом из таких городов – Афинах, Эфесе, Спарте, Микенах, Милете и др. – обычно существовал собственный набор местных богов, героев и преданий. Города не имели единой «церкви», религиозной системы или организованного жречества, которые распространялись бы по всей Греции. Поэтому богопочитание носило по преимуществу местный характер и осуществлялось в домах, святилищах или в храмах городов-государств. Лишь несколько святилищ привлекали людей со всей Греции, и только некоторые культы имели приверженцев почти повсеместно; но эти святилища были посвящены одному определенному божеству, а культы сохранялись в тайне от всех, кроме посвященных. Классическая мифология воспринята нами из двух источников: Греции и Рима, причем в Греции в основном создавалось содержание, Риму же чаще всего принадлежит транскрипция мифов и имен мифологических героев. Так, имя греческого бога Крона в Риме произносили как Кронус или Кронос, и он соответствовал местному римскому божеству Сатурном. Именно как Кронуса или Сатурна его теперь зачастую и знают, хотя практически все мифы, связанные с ним, имеют греческое происхождение. В этой статье все греческие имена мифологических персонажей приводятся в греческой форме, с прибавлением имени того местного римского божества, с которым они были отождествлены. ДРЕВНЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ Греческая мифология, как и греческая культура в целом, представляет собою сплав различных элементов. Эти элементы привносились постепенно на протяжении более тысячи лет. Около 19 в. до н.э. первые известные нам носители греческого языка вторглись с севера в Грецию и на острова Эгейского моря, смешавшись с уже жившими здесь племенами. Об архаических греках мы не знаем практически ничего, кроме их языка, и мало что в классической мифологии восходит непосредственно к этой ранней эпохе. Однако с большой степенью уверенности можно утверждать, что греки принесли с собой почитание Зевса – бога неба, ставшего верховным божеством в классическую эпоху. Возможно, что почитание Зевса возникло даже раньше, чем греки стали отдельным народом, поскольку отдаленные родственники греков – латиняне Италии и арии, вторгшиеся в Северную Индию, – почитали бога неба с почти тем же именем. Греческий Zeus pater (Зевс-отец) первоначально был тем же самым божеством, что и латинский Юпитер и арийский Дьяус-питар. Однако происхождение других богов чаще всего не удается проследить до эпохи вторжения в Грецию. КРИТСКИЙ ЭЛЕМЕНТ Архаические греки были варварами, вторгшимися в ареал высокоразвитой культуры – минойской цивилизации острова Крит и южной части Эгейского моря. Через несколько веков сами греки подверглись сильному влиянию минойцев, однако ок. 1450 до н.э. они захватили Крит и завоевали господствующее положение в эгейском регионе. Некоторые классические мифы связаны с Критом. По-видимому, лишь немногие из них представляют собою собственно минойские предания, так как по большей части они скорее отражают то впечатление, которое произвели на греков контакты с критской цивилизацией. В одном из мифов Зевс в образе быка похищает Европу, дочь царя финикийского города Тира, и от их союза рождается Минос, основатель династии критских царей. Минос правит в городе Кноссе; он владеет огромным лабиринтом и дворцом, где танцует его дочь Ариадна. И лабиринт, и дворец построены искусным мастером Дедалом (чье имя означает «хитроумный художник»). В лабиринте Миноса заперт Минотавр, чудовищный полубык-получеловек, пожирающий приносимых ему в жертву юношей и девушек. Но однажды афинянин Тесей (тоже предназначенный в жертву) убивает чудовище и с помощью Ариадны отыскивает выход из лабиринта по ее нити, спасая своих товарищей. На содержание всех этих рассказов явно повлияли слава великолепного дворца в Кноссе с его сложнейшей планировкой, связи критян с Финикией и близлежащими областями, изумительное мастерство их ремесленников, местный культ быка. Отдельные представления и рассказы вполне могли быть отражением минойских представлений. Существует легенда о том, что Зевс родился и был похоронен на Крите. По-видимому, здесь отразилось знакомство греков с критским культом «умирающего бога» (одного из «умирающих и возрождающихся» богов), которого они постепенно отождествили с богом небес Зевсом. Кроме того, Минос стал одним из судей мертвых в подземном царстве, что плохо согласуется с обычной для греков смутностью представлений о загробном мире и неопределенностью образа большинства греческих героев. По-видимому, минойцы придавали особое значение женским божествам, и некоторые знаменитые героини позднейших греческих мифов – такие, как Ариадна или Елена Троянская, по-видимому, заимствовали свои черты у минойских прототипов. МИКЕНСКОЕ ВЛИЯНИЕ Три с половиной века (ок. 1450–1100 до н.э.) после вытеснения критской цивилизации греками были ознаменованы расцветом греческой цивилизации бронзового века. В этот период вся Греция оказалась под властью многочисленных местных царьков, области которых приблизительно соответствовали будущим территориям городов-государств. Вероятно, они состояли в достаточно свободных отношениях подданства к богатейшему и наиболее могущественному из всех царей – царю Микен, поэтому цивилизацию той эпохи принято называть микенской. Микенцы были деятельным народом, предпринявшим множество дальних, часто завоевательных походов за пределы своей страны; они торговали и совершали набеги по всему Средиземноморью. Приключения и подвиги царей и их сподвижников прославлялись в эпических поэмах, сочинявшихся аэдами, которые пели или декламировали их на придворных пирах и празднествах. Микенский период стал эпохой формирования греческой мифологии. Многие из греческих богов впервые упоминаются именно в этот период: археологи обнаруживают их имена, начертанные на глиняных табличках, которые использовались для ведения дворцовых записей. Герои позднейшей греческой мифологии в большинстве своем воспринимались уже как исторические личности, жившие в микенский период; кроме того, множество городов, с которыми предания связывают жизнь этих героев, приобрели политическое и экономическое значение именно в эту эпоху. См. также МИКЕНЫ. ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС С течением времени воспоминания о микенском периоде и его событиях должны были бы угаснуть, как угасали воспоминания обо всех предшествовавших эпохах греческой истории. На рубеже 12 и 11 вв. до н.э. микенская цивилизация пала под натиском дорийцев – последней волны грекоязычных племен, вторгшихся в Грецию. Однако и в последующие века бедности и изоляции живая память о славном микенском прошлом сохранилась в продолжавшей существовать традиции устной эпической поэзии. Древние сказания пересказывались и подробно разрабатывались, а в 8 в. до н.э. были записаны два сказания из числа самых известных, положившие начало всей повествовательной традиции европейской литературы. Авторство их приписывалось Гомеру, это Илиада и Одиссея, эпические повествования о войне против города Трои в Малой Азии и о путешествиях Одиссея. Эти поэмы не только донесли до позднейших греков микенское культурное наследие, но и задали основной тон всей греческой мифологии с ее вниманием к человеческому началу и персонажам, которых читатели и слушатели воспринимали как реально существовавших мужчин и женщин. На протяжении столетий в мифологии формировалось также и представление о касте богов, наделенных узнаваемыми характерами и определенными сферами влияния. ВЛИЯНИЕ ФОЛЬКЛОРА И РЕЛИГИОЗНОГО КУЛЬТА Архаический период развития греческой культуры (7–6 вв. до н.э.) был отмечен ростом и расширением влияния гомеровских поэм. В то же время множество народных преданий, не относящихся к микенской эпохе, также послужило материалом для различных поэм, заполнявших собою пробелы, оставленные гомеровским эпосом. «Гомеровские гимны» этой эпохи, служившие вступлением к декламации эпических поэм на религиозных празднествах, часто содержали изложение мифов о богах, почитаемых в великих святилищах. Расцвет лирической поэзии также способствовал все более широкому распространению местных преданий. Кроме того, мифологическая традиция обогащалась за счет включения в нее преданий иного типа – народных сказок, основанных на мотивах, общих для многих культур, рассказов о странствиях и подвигах героев, изобилующих чудовищами и волшебными чарами, а также легенд, призванных объяснить или разрешить те или иные явления, конфликты и потрясения, свойственные природе и человеческому обществу. ВОСТОЧНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ По аналогии с героями, принадлежащими к определенному роду и поколению, боги также имели свои генеалогии и истории. Самая известная и самая авторитетная из т.н. теогоний была составлена на рубеже 8 и 7 вв. поэтом Гесиодом. В Теогонии Гесиода обнаруживаются столь близкие параллели с мифологией Ближнего Востока древних времен, что можно с уверенностью говорить о широком заимствовании греками ближневосточных мотивов. ЗОЛОТОЙ ВЕК В так называемый «золотой век греческой культуры», в 5 в. до н.э., драма и особенно трагедия становится главным средством распространения мифов. В эту эпоху древние предания глубоко и серьезно перерабатываются, причем особо выделяются эпизоды, в которых отображаются жестокие конфликты в отношениях между членами одного семейства. Разработка мифологических сюжетов в трагедиях по своей нравственной глубине нередко превосходит все, что было ранее создано в литературе на эти темы. Однако под влиянием греческой философии образованные круги общества проникаются все более скептическим отношением к традиционным представлениям о богах. Миф перестает быть естественным средством выражения наиболее важных идей и представлений. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ Весь греческий мир (а вместе с ним и греческая религия) изменился в результате завоеваний Александра Македонского (ум. 323 до н.э). Тогда возникла новая культура, именуемая эллинистической, сохранившая традиции отдельных городов-государств, но уже не замыкавшаяся в пределах одного полиса. Распад системы городов-государств повлек за собою разрушение политических барьеров на пути распространения мифов. К тому же в результате распространения образования и учености все многообразие мифов, сложившихся в разных областях Греции, впервые было собрано воедино и систематизировано. Греческие историки широко использовали мифы, в чем можно убедиться на примере Павсания, описавшего достопримечательности Греции во 2 в. н.э. Писателей теперь привлекала экзотика, приключения или – поскольку они сами нередко были учеными – загадочные местные мифы, позволявшие им применить свою ученость. Каллимах, библиотекарь великой Александрийской библиотеки в 3 в. до н.э., был одним из таких писателей. В эпической поэме Причины (Aetia) он рассказывал о происхождении разных странных обычаев; кроме того, сочинял мифологические гимны, посвященные различным богам. Главный соперник Каллимаха, Аполлоний Родосский, изложил наиболее полную версию мифа о Ясоне в своей поэме Аргонавтика. МИФОЛОГИЯ В РИМСКОМ МИРЕ Во 2 в. до н.э. Рим завоевал Грецию и усвоил греческую культуру, а к 1 в. до н.э. во всем Средиземноморье возобладала общая греко-римская культура. И римские, и греческие авторы продолжали создавать мифологические сочинения в эллинистическом духе – и ученые, и чисто художественные. Хотя эта литература, как и эллинистическая поэзия, была уже далека от мощного реализма классической мифологии эпохи ее возникновения, некоторые ее образцы стали выдающимися явлениями мировой литературы. К этой традиции принадлежали Вергилий и Овидий. В то же время официальная религия сохраняла характер государственного культа. Однако поскольку города-государства становились анахронизмом, начали складываться новые формы религиозного культа: культ царя в эллинистических государствах и культ императора в Римской империи. Правители обожествлялись вначале после смерти, а затем и при жизни. Это был культ, превозносивший власть, но не нуждавшийся в повествовательной мифологии или в теологии. Простые люди продолжали держаться древней пантеистской религии. При этом распространились и мистериальные культы, обещавшие личное спасение, и восточные культы в эллинистической форме, привлекавшие поклонников прежде всего своей экзотичностью. Богиня Исида с ее мистериями была заимствована у египтян, а культ Митры, включавший кровавый ритуал заклания быка, пришел из Анатолии и Персии. Исключительно устойчивым оказалось увлечение астрологией, отождествлявшей древних богов со светилами и усматривавшей в изменчивых, но предсказуемых конфигурациях звезд и планет систему, влияющую на ход человеческой жизни. Представлениям об этой системе космических влияний соответствовала вера в безличную магию, а на более высоком уровне – философские спекуляции неоплатоников. Литература: Штоль Г.В. Мифы классической древности, тт. 1–2. М., 1899–1904 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, т. 1. М., 1930 Голосовкер Я.Э. Сказания о титанах. М., 1957 Тренчени-Вальдапфель И. Мифология. М., 1959 Кун Н. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1975 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978 Мифы народов мира. Энциклопедия, тт. 1–2. М., 1991 Грейвз Р. Мифы Древней Греции. М., 1992 Аполлодор. Мифологическая библиотека. М., 1993 Курс Александра Попова «Классическая мифология» по мотивам лекций Елизаветы Вандивер, Университет Мериленда. Часть 1

«Библия в гравюрах Гюстава Доре» Полный альбом иллюстрации Гюстава Доре с комментариями из Библии Над Библией, а это 240 иллюстраций, Гюстав Доре работал два года (1864-1866). Он сотнями делал эскизы, десятками — рисунки и мучительно искал образы. Художник решил сосредоточиться на ключевых книгах и наиболее драматических событиях Священного писания. Псалтырь, Послания апостолов, Притчи Соломоновы Доре обошел своим вниманием. Ветхий завет он трактовал через призму грандиозных природных процессов, на фоне которых разворачивается история. В Новом завете Доре не важна природа, здесь все внимание сосредоточено на персонажах, которые он старался создавать, не нарушая иконографического канона. Иллюстрации имели огромный успех и были воспроизведены множество раз по всему миру, оказывая значительное влияние на изобразительное искусство и популярную культуру. * К каждой гравюре идет описание Бытие (29 гравюр) Исход (12) Числа (4) Книга Иисуса Навина (8) Книга Судей (16) Книга Руфь (2) Первая книга Царств (10) Вторая книга Царств (6) Третья книга Царств (8) Четвертая книга Царств (9) Первая книга Паралипоменон (2) Вторая книга Паралипоменон (4) Первая книга Ездры (4) Книга Неемии (2) Книга Товита (2) Книга Иудифь (2) Книга Есфирь (4) Книга Иова (2) Книга пророка Исаии (3) Книга пророка Иеремии (2) Книга плач Иеремии (1) Книга пророка Варуха (1) Книга пророка Иезекииля (2) Книга пророка Даниила (8) Книга пророка Амоса (1) Книга пророка Ионы (2) Книга пророка Михея (1) Книга пророка Захарии (1) Первая книга Маккавейская (5) Вторая книга Маккавейская (7) Новый Завет Евангелие от Матфея (16) Евангелие от Марка (9) Евангелие от Луки (23) Евангелие от Иоанна (14) Деяния Святых Апостолов (11) Первое послание св. Апостола Павла к Фессалоникийцам (1) Апокалипсис св. Апостола Иоанна Богослова (6)

Иллюстрации Гюстава Доре к роману Р. Э. Распе «Приключения барона Мюнхгаузена» В книге барон Мюнгхаузен, знаменитый хвастун и выдумщик, рассказывает о своих баснословных приключениях и фантастических путешествиях. Прототипом героя является барон Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен, некоторое время служивший в русской армии. «Удивительные путешествия на суше и на море, военные походы и веселые приключения барона фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей», на русском языке обычно сокращенно называемая «Приключения барона Мюнхгаузена» — книга немецких писателей Готтфрида Августа Бюргера и Рудольфа Эриха Распе, опубликованная в 1786 году. Книга состоит из фантастических рассказов от имени главного героя — барона Мюнхгаузена, действительно жившего в Германии в начале XVIII века, затем служившего в Российской империи и вернувшегося впоследствии на родину. «Приключения барона Мюнхгаузена» основаны на ряде анонимных текстов, включающих разные истории о приключениях барона, впоследствии обработанных Эрихом Распе и несколько раз издававшихся на английском языке. В 1786 году эти истории были объединены под названием «Приключения барона Мюнхгаузена». Немецкий поэт Готтфрид Август Бюргер на протяжении 1776—1779 годов перевел произведение Распе на немецкий язык, несколько переработав его и включив в него несколько рассказов от себя, которые с тех пор считаются неотъемлемой составляющей приключений барона Мюнхгаузена. Эрих Распэ «ПРИКЛЮЧЕНИЯ МЮНХАУЗЕНА» («Детгиз», 1945 год, художник Густав Дорэ, пересказ К. Чуковского)

Биографическая арт-драма Мэри Хэррон «Быть Сальвадором Дали» (2023) Байопик о знаменитом эпатажном художнике с Беном Кингсли в главной роли. 1974 год. Сальвадор Дали — самый знаменитый и эпатажный художник на планете. Однако подлинная власть в мире искусства — в руках у Галы, его жены и музы. Их страстный брак переживает не лучшие времена, а охваченный бурными эмоциями гений закатывает бесконечные вечеринки вместо занятия творчеством. Юному ассистенту Джеймсу выпадает задача любой ценой добиться, чтобы Дали подготовился к большой Нью-Йоркской выставке. Невольно Джеймс оказывается затянут в безумный мир Дали и из первых уст узнаёт историю жизни самого необычного художника всех времен. В ролях Бен Кингсли — Сальвадор Дали Барбара Зукова — Гала Эзра Миллер — юный Дали Кристофер Брайни — Джеймс Руперт Грейвз — Капитан Мур Андреа Пежич — Аманда Лир Александр Байер — Кристофф Марк Маккенна — Элис Купер Авиталь Львова — юная Гала Сьюки Уотерхаус — Джинеста

«Божественная комедия» Данте 8 круг Ада — Для обманувших недоверившихся Восьмой круг Ада Данте, состоящий из десяти рвов, носит название Злые щели или Злопазухи. Широкий кольцеобразный уступ адской воронки изборожден концентрическими рвами (щелями), которые отделены друг от друга валами. По направлению к центру область Злых Щелей поката, так что каждый следующий ров и каждый следующий вал расположены несколько ниже предыдущих. Первый по счету вал примыкает к круговой стене. В центре зияет глубина широкого и темного колодца, на дне которого лежит последний, девятый, круг Ада, ледяное озеро Коцит. От подножья каменных высот, то есть от круговой стены, к этому колодцу идут радиусами, подобно спицам колеса, каменные гребни, пересекая рвы и валы, причем над рвами они изгибаются в виде мостов, или сводов. Стражем является Герион — великан с шестью руками, шестью ногами и крыльями. В Злых Щелях караются обманщики, которые обманывали людей, не связанных с ними особыми узами доверия. «Он обманул, украсив речь богато, Младую Гипсипилу, в свой черед Товарок обманувшую когда-то». 1. Первый ров наполнен обольстителями и сводниками. Все они идут двумя колоннами навстречу друг другу, при этом их постоянно истязают бесы-погонщики. 2. Во втором томятся льстецы. Их наказанием являются зловонные испражнения, в которых любители лести погрязли навеки. 3. Третий ров занят высокопоставленными духовными лицами, которые торговали должностями церкви. Наказанием для них служит заточение туловища в скалу, головою вниз, по ступням струится раскалённая лава. 4. Четвертый ров до краев заполнен звездочетами, колдуньями, гадателями и прорицателями. Их головы вывернуты на пол-оборота (в сторону спины). 5. В пятом находятся взяточники, которых бесы варят в смоле, а тех, кто высунется, — протыкают баграми. 6. Шестой ров заполнен закованными в свинцовые мантии лицемерами. 7. В седьмом находятся воры, с которыми совокупляются земные гады: пауки, змеи, лягушки и так далее. 8. В восьмой ров попадают лукавые советчики, души которых горят в адском огне. 9. Девятый ров служит пристанищем для зачинщиков раздора. Они подвергаются вечным пыткам — потрошениям. 10. В десятый ров попадают лжесвидетели и фальшивомонетчики. Лжесвидетели бегают, обуреваемые яростью, и кусают всех, кого встретят. Фальшивомонетчики изуродованы водянкой и умирают от постоянной жажды. «Божественная комедия» Песнь XVIII Есть место в преисподней, Злые Щели, Сплошь каменное, цвета чугуна, Как кручи, что вокруг отяготели. Посереди зияет глубина Широкого и тёмного колодца, О коем дальше расскажу сполна. А тот уступ, который остаётся, Кольцом меж бездной и скалой лежит, И десять впадин в нем распознаётся. Каков у местности бывает вид, Где замок, для осады укреплённый, Снаружи стен рядами рвов обвит, Таков и здесь был дол изборождённый; И как от самых крепостных ворот Ведут мосты на берег отдалённый, Так от подножья каменных высот Шли гребни скал чрез рвы и перекаты, Чтоб у колодца оборвать свой ход. Здесь опустился Герион хвостатый И сбросил нас обоих со спины; И влево путь направил мой вожатый. Я шёл, и справа были мне видны Уже другая скорбь и казнь другая, Какие в первом рву заключены. Там в два ряда текла толпа нагая; Ближайший ряд к нам направлял стопы, А дальний — с нами, но крупней шагая. Так римляне, чтобы наплыв толпы, В год юбилея, не привёл к затору, Разгородили мост на две тропы, И по одной народ идёт к собору, Взгляд обращая к замковой стене, А по другой идут навстречу, в гору. То здесь, то там в кремнистой глубине Виднелся бес рогатый, взмахом плети Жестоко бивший грешных по спине. О, как проворно им удары эти Вздымали пятки! Ни один не ждал, Пока второй обрушится иль третий. Пока я шёл вперёд, мой взор упал На одного; и я воскликнул: «Где-то Его лицом я взгляд уже питал». Я стал, стараясь распознать, кто это, И добрый вождь, остановясь со мной, Нагнать его мне не чинил запрета. Бичуемый, скрывая облик свой, Склонил чело; но труд пропал впустую; Я молвил: «Ты, с поникшей головой, Когда наружность носишь не чужую,— Венедико Каччанемико. Чем Ты заслужил приправу столь крутую?» И он: «Я не ответил бы совсем, Но мне твоя прямая речь велела Припомнить мир старинный. Я был тем, Кто постарался, чтоб Гизолабелла Послушалась маркиза, хоть и врут Различное насчёт срамного дела. Не первый я болонец плачу тут; Их понабилась здесь такая кипа, Что столько языков не наберут Меж Са́веной и Рено молвить sipa; Немудрено: мы с алчностью своей До смертного не расстаёмся хрипа». Тут некий бес, среди его речей, Стегнул его хлыстом и огрызнулся: «Ну, сводник! Здесь не бабы, поживей!» Я к моему вожатому вернулся; Пройдя немного, мы пришли туда, Где длинный гребень от скалы тянулся. Мы на него взобрались без труда И с этим истязуемым народом, Направо взяв, расстались навсегда. И там, где гребень нависает сводом, Чтоб дать толпе бичуемой пройти,— Мой вождь сказал: «Постой — и мимоходом Свои глаза на этих обрати, Которых ты ещё не видел лица, Пока им было с нами по пути». Под древний мост спешила вереница Второго ряда, двигаясь на нас, Стегаемая, как и та станица. И вождь, не ждав вопроса этот раз, Сказал: «Взгляни вот на того, большого: Ему и боль не увлажняет глаз. Как полон он величества былого! То мудрый и отважный властелин, Ясон, руна стяжатель золотого. Приплыв на Лемнос средь морских пучин, Где женщины, отринув всё, что свято, Предали смерти всех своих мужчин, Он обманул, украсив речь богато, Младую Гипсипилу, в свой черёд Товарок обманувшую когда-то. Её он бросил там понёсшей плод; За это он так и бичуем злобно, И также за Медею казнь несёт. С ним те, кто обманул ему подобно; Про первый ров и тех, кто стиснут в нём, Нет нужды ведать более подробно». Достигнув места, где тропа крестом Пересекает грань второго вала, Чтоб дальше снова выгнуться мостом, Мы слышали, как в ближнем рву визжала И рылом хрюкала толпа людей И там себя ладонями хлестала. Откосы покрывал тягучий клей От снизу подымавшегося чада, Несносного для глаз и для ноздрей. Дно скрыто глубоко внизу, и надо, Дабы увидеть, что такое там, Взойти на мост, где есть простор для взгляда. Туда взошли мы, и моим глазам Предстали толпы влипших в кал зловонный, Как будто взятый из отхожих ям. Там был один, так густо отягчённый Дермом, что вряд ли кто бы отгадал, Мирянин это или пострижённый. Он крикнул мне: «Ты что облюбовал Меня из всех, кто вязнет в этой прели?» И я в ответ: «Ведь я тебя встречал, И кудри у тебя тогда блестели; Я и смотрю, что тут невдалеке Погряз Алессио Интерминелли». И он, себя темяша по башке: «Сюда попал я из-за льстивой речи, Которую носил на языке». Потом мой вождь: «Нагни немного плечи,— Промолвил мне,— и наклонись вперёд, И ты увидишь: тут вот, недалече Себя ногтями грязными скребёт Косматая и гнусная паскуда И то присядет, то опять вскокнёт. Фаида эта, жившая средь блуда, Сказала как-то на вопрос дружка: «Ты мной довольна?» — «Нет, ты просто чудо!» Но мы наш взгляд насытили пока». Данте Иллюстрация Сандро Боттичелли к «Божественной комедии» Данте «Ад, песнь XVIII, восьмой круг», 1480-95. 32x47 Берлинский гравюрный кабинет, Берлин (Kupferstichkabinett, Berlin) HD

Йохан Хёйзинга «Культура Нидерландов в XVII веке» (2023) Йохан Хёйзинга (1872-1945) — нидерландский историк и культуролог с мировым именем. К наиболее известным его трудам, постоянно переиздающимся в разных странах — и, особо отметим, более всего на его родине и в России! — относятся «Осень Средневековья» и трактат «Homo ludens (Человек играющий)». Нидерланды в XVII веке — единственная страна Европы, которая в этот период достигает вершины одновременно во всех областях. Голландский флот странствует по всему миру, развиваются точные науки, кораблестроение, сельское хозяйство, Амстердам становится центром мировой торговли, возникают всё новые архитектурные шедевры, строятся каналы, дамбы. В городах появляются свои школы живописи, откуда выходят такие гении, как Рембрандт ван Рейн, Ян Вермеер, Франс Халс, Якоб Рёйсдал; своего пика достигает искусство гравюры и книгопечатания (Ян Лёйкен, Питер Санредам). Развиваются теология и философия (Бенедикт Спиноза, Рене Декарт). Как такая небольшая и сравнительно отдаленная заболоченная область Европы, которую представляли собой Нидерланды в XVII веке, до такой степени выдвинулась как государство, торговая держава и средоточие культуры? Йохан Хёйзинга в эссе Культура Нидерландов в XVII веке (1941) дает развернутый анализ причин и особенностей расцвета Республики. Появление этого сочинения во время войны, по мысли автора, должно было стать духовной поддержкой для оккупированной нации, напомнить ей о мировой славе ее культуры. Издание содержит более 150 репродукций живописных и графических работ нидерландских мастеров XVII столетия. В книгу включен яркий сатирический цикл рисунков Йохана Хёйзинги, иллюстрирующий некоторые избранные страницы истории Нидерландов.

Александра Д. Першеева «Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени» (2020) Ян Вермеер умер три с половиной столетия назад, прожив всего 43 года. Он оставил после себя около 30 небольших картин. Это не эпические батальные сцены, на них не изображены известные люди или значимые события. Здесь нет рембрандтовского драматизма или рубенсовской бурной праздничности. Это тонкие, камерные, дышащие спокойствием работы. Это мягкий свет, льющийся из окна. Это обычные люди, погруженные в свой мир, занятые каждодневными делами...

«Исторический анархист» Одд Нердрум: Высокий китч Картины Одда Нердрума (Odd Nerdrum) подходят под определение китча так же плохо, как и для того, чтобы повесить их в гостиной. Сам художник называет себя не иначе как «королем китча» и «историческим анархистом», а в свои единомышленники записывает Сибелиуса, Репина, Чайковского, Рахманинова, Гершвина, Родена и Рембрандта. Используя технику чиароскуро, он отбрасывает все достижения модернистской живописи и ставит под сомнение догму о том, что художник способен создать нечто новое, только повернувшись спиной к прошлому. Широкая известность Нердрума, с одной стороны, и его оппозиция к модернистскому истеблишменту и аутсайдерство, с другой, оставляют открытым вопрос, чем же самом деле является его творчество — китчем или искусством. Война норвежца Одда Нердрума с модернизмом началась еще в детстве. «Я был причащен к искусству в ранние годы и в возрасте 9 лет рисовал абстрактные картины. Отчим был образованным человеком и собирал модернистское искусство. Однажды во время лыжной прогулки мы созерцали расстелившуюся перед нами долину с великолепным закатом. «Это красиво, но если ты станешь художником, никогда не вздумай рисовать подобных картин, иначе тебя не возьмут на Осеннюю Выставку» — сказал он мне. Моя мать тоже была утонченной натурой и считала религиозность свидетельством необразованности». Наделенный непокорным темпераментом, Нердрум очень быстро начал ставить под сомнение принципы искусства, которые ему пытались навязать. В 1962 году он решил поступить в Национальную академию искусств в Осло. Всем абитуриентам необходимо было предоставить на рассмотрение комиссии три полотна. Две картины , которые представил Одд, были выполнены в его характерном стиле, а вот третья была всего лишь зарисовкой на скорую руку, которую Нердрум элементарно не успел закончить. Тот факт, что именно эта картина вызвала восхищение у членов приемной комиссии и стала его проходным билетом в лучшую арт-школу страны, заставил Нердрума еще раз усомниться в критериях, по которым определялась ценность модернистской живописи, требовавшей так мало усилий и умений. «Как я ни старался пробить себе дорогу в искусстве конца 60-х, я слышал повсюду эхо слов, сказанных мне однажды отчимом. Реакция на мои работы была еще хуже, чем та, которую испытал на себе Эдвард Мунк, ставший модернистом вскоре после столкновения с общественным мнением . Я пытался изо всех сил быть столь хорошим художником, каким я только мог. В конце 70-х я начал понимать, что именно было не так. Две мои работы должны были участвовать в одной выставке (участие в выставке тогда было платным), однако их сняли до открытия с объяснением, что из выставочного зала нужно было убрать все "декорации". Тогда я понял: я не художник». Побывав в Америке и познакомившись с работами представителей модного поп-арта, Одд Нердрум окончательно потерял всякий интерес к модернизму: «Модернизм выглядел старым и грустным, я был сыт им по горло». Решительно настроившись плыть против течения, он вскоре принял участие в своей первой выставке на родине и немедленно был подвергнут громкой критике в местной прессе. Норвежские искусствоведы возмущались, как может начинающий художник одним махом отбросить сюрреализм, кубизм, Клее, Кандинского, Пикассо, Бэкона — все то, что составляло гордость европейской живописи за последние полвека. С тех пор прошло немало времени, Одд Нердрум — зрелый мастер с мировым именем, но споры вокруг него не прекращаются. В 90-х он вел затяжную войну с Национальной академией искусств в Осло за возможность преподавать в ее стенах традиционную фигуративную живопись, что вызвала настоящую истерию в академических кругах. Крепость модернизма все-таки устояла, хотя ее репутация была существенно подпорчена. Применение цензуры (а исключение традиционного стиля из учебной программы Академии нельзя квалифицировать иначе как цензуру) еще раз подтверждает мысль о том, что модернизм давно превратился из бунтаря в воинственного блюстителя традиций. «НЕ ГОВОРИТЕ: «ЭТО НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО» О ТВОРЧЕСТВЕ ОДДА НЕРДРУМА «Искусство» значит просто пренебрежение к ремеслу, пренебрежение к прошлому и пренебрежение к традиционному обучению. Следовательно, Одд Нердрум не может называться художником. Его картины никоим образом не принадлежат нашему времени. Художник комментирует свое время, Одд Нердрум этого не делает. Художник должен еще и использовать современные средства, такие как видео и компьютер, и он не должен делать работу своими руками. Ничего из этого описания не подходит к Одду Нердруму. В каком-то смысле Одд Нердрум живет в эру, предшествующую изобретению искусства, в эру, когда можно было восторгаться художником способным нарисовать нечто кажущееся живым. Это позволяет ему не только восхищаться старыми мастерами и изучать их, но и попытаться достичь и превзойти их достижения… Это было бы катастрофой — смотреть на работы Одда Нердрума в «арт-очках». Но, к сожалению, это верно и для многих остальных. Мы говорим о молодой девушке, владеющей мастерством живописи, что она преуспеет в жизни. «Она станет большим художником», — говорят одни. «С ее талантом? Несомненно!» — говорят другие. Как мы ошибаемся — это как раз то, что свидетельствует против нее… Искусство это то, что вы отказываетесь принимать как искусство. Если мы указываем на картину и говорим, что это искусство, мы на самом деле имеем ввиду, что этот человек ничего не умеет. У искусства есть проблемы с восприятием тела, но лишь в том случае, когда оно нарисовано на холсте и выглядит живым. Поэтому мы говорим, что искусство во многом христианское. Благодаря своим античувственным законам, начиная с XIX века, оно стало заменой Бога. Стало возможным верить в «искусство» вместо «Бога». Как раньше «Бога», «искусство» стали наделать силой спасения человеческих душ — созерцание картины стали описывать как «произнесение молитвы». Поскольку искусство стало религией, стало важным самопожертвование. Художник должен страдать за правду подобно христианским мученикам. По-видимому, они были в большей степени христиане, чем тот, кто не умер за свою веру. Это во многом помогло бедному, неизвестному художнику. Он просто смог видеть себя великомучеником, страдающим за своего Бога — искусство. И потому идея этого нового феномена стала победа духа над телом, широкие женские тазы в Барокко изгнали для того, чтобы дать место безцеллюлитной духовности искусства. (Jan-Ove Tuv, ассистент Одда Нердрума) ОДД НЕРДРУМ, ПРЯМАЯ РЕЧЬ: Прапрадедушка модернизма Платон говорит с презрением о «мимезисе» — подражании природе, для него единственное добро и единственная красота — это идеи и абсолютная правда. Этот же принцип лег в основу христианского мира. Столетиями ремесленник был причастен к искусству, теперь имеют значение лишь идеи. В современном искусстве вопрос не в том, чтобы работа была хорошо выполнена; для критиков и кураторов важно, чтобы она содержала правильные идеи. Она может быть откровенно слабой, тогда послание совершает самый короткий путь — как в Средние века. Возрождение с его преклонением красоте тела и необходимым мастерством техники вновь ввело в обиход понятие «мимезиса»: великолепно нарисованная мадонна затмила своей красотой и осязаемостью настоящую Мадонну. Подтверждение своего существования искусство получало в этом столетии благодаря борьбе с традицией, историей и властью. Как христианство предавало проклятию своих оппонентов, так поступал и Модернизм, и правителем Модернистского ада был назван китч — антитеза современному искусству. Китч стал единым обозначением для всего, что не было новым и интеллектуальным, для всего старомодного, сентиментального, мелодраматического и патетического. Как сказал в 30-е годы австрийский философ Герман Брош: «Китч — это Антихрист, застой и смерть». Есть высокие формы китча, по словам Броша: «В китче есть гении подобно Вагнеру и Чайковскому». Цыганка и плачущий мальчуган, бабушка с ребенком на колене и рыбак с трубкой, два силуэта на фоне закатного неба — все это стало запрещенной темой для образованного вкуса. Этот так называемый «простой» или «слепой» вкус противостоял Марксу, Фрейду и всей современной элите. Огромное заблуждение модернистов заключается в том, что они требовали от классического фигуративного художника то, что он не мог им дать: постоянного обновления, поражающих экспериментов. Процесс исключения, начавшийся с ужасного момента зарождения Модернизма, привел к тому, что музыка Пуччини и Сибелиуса была объявлена китчем. Многие художники быстро акклиматизировались — Мунк и Финн Галлен Каллела стали модернистами, и даже Илья Репин в России стал писать исходя из «новой правды». Сегодня модернизм сам стал традицией, охватившей весь западный мир. Институты и критики, художники и образованная публика обязаны быть «открытыми к новому». Что важно в этом контексте, так это немодернистское всеприятие существующего порядка. Глядя на положение китча в конце столетней модернистской эры, можно было бы предположить, что постмодернистское восстание против «одной и единственной правды», предоставит ему шанс. Но для меня удивительно, что пространство для «человеческого голоса» так ограничено, как будто закат — это только вода и воздух, преломленные лучи света. Китч ставит вечные человеческие вопросы, смотрит на жизнь серьезно, жертвует смехом ради покоя, ищет индивидуальности в противовес иронии и скептицизму искусства. Несмотря на укоренившееся мнение, китч далек от политической пропаганды, Гитлер и Сталин составили из всех искусств мощные механизмы, которые служили их политике. Китч — страстная форма выражения на всех уровнях, а не слуга идей. И в то же время он связан и с религией, и с правдой. В китче мастерство — решающий критерий качества. Стандартом является лучшее из созданного в истории, поэтому китч остается без защиты законов того времени, к которому он принадлежит. Пикассо и Уорхол с самого начала и до сих пор находятся под защитой современных ценностей. Уорхола с Рембрандтом можно сравнить разве что в шутку. Искусство защищено от прошлого, потому что оно — нечто иное. Для китча нет таких различий. В противоположность стремлению искусства к новому, китч вращается среди традиционных форм. Новизна для китча скорее исключение, нежели правило. Открыв для себя природу искусства и природу китча, я понял свое место. Я знаю теперь, что я не художник и раньше я оскорблял внимание, уделенное мне прессой и интеллигенцией, обманывая их ожидания. Но в моей работе все на поверхности, мне нечего сказать ни художнику, ни интеллектуалу. И они были правы, не находя в моих работах ни интеллекта, ни современности. Искусство существует ради самого себя и обращается к публике, китч служит самой жизни и обращается к индивидууму. Хорошо или плохо, но господство модернизма произвело освобождающий эффект. Идея нового мира, усовершенствованного как этически, так и эстетически, была исповедана как коммунистами и нацистами, так и модернистами. Изобретения модернистов доказали, что не существует установленного порядка вещей, ничто не имеет своей четкой формы. Это просветление и чистота мысли являются безусловной заслугой модернистов, но что мы упустили? 1. Открытое доверчивое лицо; 2. Чувственную кожу; 3. Золотые закаты; 4. Мечты о вечном. Взятые вместе эти ценности теперь ясно указывают на китч. В отличие от многих людей, думающих, что, если бы Рембрандт жил сегодня, он был бы Джексоном Поллоком или концептуальным художником, я считаю, что самые лучшие картины Рембрандта, будь они написаны сегодня, сочли бы китчем. В искусстве есть очевидные границы — табу против красивой и открытой жизни, с которой вы встречаетесь. Но если чувственности, которую не может вместить в себя искусство, просто дать другое имя, все станет значительно проще. Китч должен быть отделен от искусства. «Китч» — сложный мир и это единственная чувственная форма выражения, способная воздать должное красивой работе. Может быть, модернисты уважали бы подобную работу, когда б она не причислялась к искусству и честно являла свою подлинную сущность». ДОГМЫ КИТЧА (JAN-OVE TUV И СТУДЕНТЫ): Китч не бывает ироничным. В китче все люди изображены с уважением — независимо от возраста и социального статуса. Если ваша главная цель оригинальность, то вы не делаете китч. Китч ищет интенсивность, а не оригинальность. Цель — подойти к старым мастерам настолько близко, насколько возможно. Создатель китча старается развить свое мастерство, а не отдает предпочтение новому. Создатель китча не констатирует природу, а изучает ее. Создатель китча не удовлетворен своим недостатком знания. Для создателя китча все мастера современны. Создание нечто «нового» приводит творца китча в смущение, но, как сказал Аристотель, «история может быть хорошей, даже если она новая». Для создателя китча стандартом «совершенствования» является достижение стандарта предыдущих мастеров. И даже если они превзойдены, он никогда не потеряет к ним уважения. Эллинистическая идея красоты — это догма, а не религия. Поскольку китч основан не на религии (как можно верить и чувствовать), а на мастерстве, следовательно, он зависит от догм. Сентиментальность положительна (Рембрандт) — сентиментализм отрицателен (Бугеро). Сентиментализм — враг сентиментальности, потому что он прикрывает иронию. Работа не может быть достаточно сентиментальной — «слишком много» это, на самом деле, слишком мало. «Иван Грозный» Ильи Репина — это сентиментальная картина. Мораль положительна, поскольку она основана на гуманности. Морализм отрицателен. Мастерство руки — это сопутствующий друг головы. Мастерство, а не «честность». Сравнение — единственный способ понять качество. Сравните Пикассо и Рембрандта: время это не отговорка. «Наше время» и «оригинальность» — это фольклор и препятствие. Стремление воплотить свою собственную меланхолию с помощью мастерства это качество создателя китча. Китчевый человек жил много раз, он не может предать свою память. Интенсивность восприятия природы делает его магическим общим свойством. Если вы можете это сделать лучше, чем когда вы впервые это увидели, значит вы подходите к высокому китчу. Существует связь между вами и великими работами, которыми вы восхищаетесь. Вы отождествляете себя с теми, кто не следовал метафизике времени. Чудеса живописи приносят наибольшую радость. Создатель китча хочет видеть озаренную материю, чистые цвета — это лишь непроницаемая темнота. Если вы оглядываетесь, озабоченные требованиями времени, значит, вы больше не делаете китч. Китч всегда будет в конфликте с университетом, государством и бюрократией — потому что он представляет человеческую уязвимость. Высокий китч вскрывает клише силы. Волшебник не должен властвовать миром, он должен только играть с ним. Так же и с высоким китчем. Хороший рисунок без естественного ритма — это плохой рисунок. Создатель китча видит в страдании локальную проблему, в которой есть универсальное содержание. Создатель китча идет в пещеру в поисках маленького темного пламени. В китчевой работе поверхность раскрывает все, это единственный подход к подтексту. Китчевая работа всегда пахнет потом. Китчевая работа должна быть видна глазами, а не ушами. Время несущественно, качество — это все, время — это ничто. Создатель китча обращается к старым мастерам не потому, что они старые, а потому что они мастера. Цель — бессмертие шедевра, а не эскиз. Создатель китча живет только ради шедевра. Три этапа китча: эгоцентричный — смотри на меня; геоцентричный — смотри, что я могу сделать; гелиоцентричный (который может быть достигнут только через геоцентричный) — смотри, что я открыл. Китч это гуманность, чувственность, свет. Текст: Журнал «Katabasia»