Йохан Хёйзинга «Homo ludens: человек играющий» (2019) Фундаментальное исследование выдающегося нидерландского историка и культуролога Йохана Хёйзинги. Полемически противопоставляя общепринятому определению homo sapiens (человек разумный) определение homo ludens (человек играющий), Хёйзинга описывает пространство человеческой деятельности и культуры как необъятное поле игры, как всеобъемлющий способ и универсальную категорию человеческого существования. Homo ludens, произведение, давно уже признанное классическим, отличают научная ценность анализа культурных феноменов, широта охвата, разнообразие фактического материала, обширная эрудиция, яркость и убедительность изложения, прозрачность и завершенность стиля. Игровая концепция культуры Йохана Хейзинги Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры, определяется теоретическая концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных исторических эпох. Затем Йохан Хейзинга (1872—1945) переходит к анализу игры в различных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игровых элементов в стилях различных культурных эпох — в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, романтизме и сентиментализме. В заключительной XII главе «Игровой элемент современной культуры» автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парламента, политических партий, международной политики. По мнению Хейзинги, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой. Это дает ему основания считать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура, по мнению Хейзинги, носит игровой характер. Хейзинга считает, что игра старше культуры. В его концепции — это культурно-историческая универсалия. Игра «как общественный импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах играется. Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра». Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. Игра как таковая перешагивает рамки биологической, или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра – содержательная функция со многими гранями смысла. Уже в своих наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция. И как таковая игра переходит границы чисто биологической или, по крайней мере, чисто физической деятельности. Игра — это функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре ее сущность, духом — было бы слишком, назвать же его инстинктом — было бы пустым звуком. Как бы мы его ни рассматривали, в любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры. Культура возникает в форме игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, передается от поколения к поколению. Так было во всех архаических традиционных обществах. Культура и игра неразрывно связаны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой элемент может вытесняться на задний план, растворяться в сакральной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места игры в культуре: она может вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опьяняющий вихрь огромные массы. Священный ритуал и праздничное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре. Игровое пространство создает внутри себя безусловный порядок. Таким образом, можно сказать, что игра творит порядок, более того— она и есть порядок. В несовершенном мире игра способна создать, пусть и временное, но совершенство. Причем порядок, устанавливаемый игрой, носит непреложный для ее участников характер. Она имеет склонность быть красивой, а слова, которыми мы характеризуем элементы игры, принадлежат, как правило, сфере эстетического: напряжение, равновесие, контраст, вариативность, завязка и развязка, разрешение. Хейзинга указывает, что сфера игры исполнена ритмом и гармонией, т.е. теми высшими качествами, которые человек может обнаружить в окружающем мире. Каждый, по мнению Хейзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала до той фазы культуры, в которой живет сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни. Хейзинга считает, что в игре мы имеем дело с функцией живого существа, которая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только лексически или только этически. Игра – прежде всего свободная деятельность. Она необходима индивиду как биологическая функция, а социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразительной ценности. По мнению Хейзинги игра скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Прежде, чем действительно изменять среду, человек сделал это в своем воображении, в сфере игры. Он оперирует широким понятием культуры: она не сводится ни к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более не подразумевает преобладающей ориентации на культуру художественную. Хотя в силу глубоко идеализма в вопросах истории, Хейзинга трактует генезис культуры односторонне, видя основу происхождения культурных форм во все времена в духовных чаяниях и иллюзиях человечества, в его идеалах и мечтах. Тем не менее, функционирующая культура рассматривается Хейзинги всегда, во все эпохи, как целое, как система, в которой взаимодействует все: экономика, политика, быт, нравы, искусство. Непосредственными целями игры, являются борьба за что-то и представление чего-то. В соответствии с этими целями типы игры делятся на соревнование и представление. Й. Хёйзинга отмечает, что всякая игра, с одной стороны, представляет (репрезентирует) борьбу за что-то, а с другой – является соревнованием за то, чтобы лучше представить нечто. Таким образом, эти две цели взаимопроникают одна в другую и взаимопредусматривают друг друга. В каждом конкретном случае все же на первый план выходит одна из них. Однако в то же самое время Хейзинга отмечает, что цель игры с точки зрения здравого смысла является иллюзорной, но понять это можно, только когда оказываешься вне игры. Особенно упорно люди цепляются за иллюзии любви, которая, очевидно, тоже подобна игровому миру – со всеми присущими ему отличительными чертами, рассмотренными выше. Человек часто бывает не в силах самостоятельно вырваться за пределы магического круга любви, пока сама жизнь каким-то образом не вытолкнет его оттуда; лишь тогда приходит прозрение (как и к тому, кто проигрался и карты вчистую). Игра как представление имеет два вида: а) репрезентация (например, спектакль) и б) воображение (себя самого кем-нибудь). Слово представлять значит ставить нечто перед глазами. Это нечто может быть дано самой природой или создано человеком. Как показал Хёйзинга, игре изначально присуще соревнование. Оно как противостояние и противоборство очевидно в играх животных, оно преобладает в играх архаичных культур. Для первобытного мышления вообще характерно дуалистическое деление мира на мужское и женское начала, на землю и небо, противостоящие друг другу; каждое существо или вещь относятся к одной или другой стороне, и таким образом весь космос рассматривается с точки зрения соперничества. Взаимодействие и соперничество сторон задают общий лад жизни. Мировоззренческий дуализм архаичных культур ярко проявляется в их праздниках, обрядах, песнях, танцах, в которых выразительно проступает элемент соревнования разных групп. Каждая победа выступает для победителя свидетельством мощи добрых сил перед злыми, поэтому соревнования имеют сакральное (священное) значение, – это не просто зрелище для проведения свободного времени. В соревнованиях выявлялась воля богов. Нередко бывало так, что два войска, прежде чем столкнуться, выделяли по одному воину для поединка, который мог решить исход противостояния. В современных вооруженных конфликтах сакральный момент ощущается, конечно, гораздо слабее, но вообще игры, как и прежде, ничуть не утратили соревновательного аспекта. Элементы игры автор «Homo ludens» обнаруживает в самых разных сферах человеческой деятельности и на протяжении практически всей истории человечества. Они присутствуют в искусстве, поэзии («элементы и средства поэзии…легче всего понять как игровые функции»), мудрости и философии, правосудии (состязательность судебного процесса— особенно в англосаксонских странах) и даже в войне (от архаического состязания до попыток создать международные нормы ведения военных действий). Таким же образом можно говорить о присутствии игровых элементов в самых различных культурах. Хейзинга выделял целые культуры и эпохи, стоящие «под знаком игры» (sub specie ludi). К ним он относил, например, римскую цивилизацию, несмотря на то, что многие исследователи отказывали ей в игровом характере. Но как можно было не заметить игрового характера культуры, визитной карточкой которой был девиз «хлеба и зрелищ». Причем роль организатора последних брало на себя не только государство, но и частные лица, а организация зрелищ (боев гладиаторов, соревнований колесниц и т.д.) было делом весьма дорогим, часто разорявшим даже очень богатых людей. (Кожурин, Кучина 2002) Духовная ситуация Ренессанса также обозначается Хейзингой как игровая, несмотря на ту серьезность, с который гуманисты подходили к «воскрешению» античности. Он уподобляет великолепие ренессансной культуры веселому и праздничному маскараду, переодеванию в наряд фантастического или идеального прошлого. Но, пожалуй, своего пика игровые аспекты достигают в европейской культуре XVII-XVIII веков. Хейзинга замечает: чтобы наслаждаться искусством Рубенса, Вондела, Бернини, не следует воспринимать их формы «совершенно всерьез», надо учитывать значительный игровой момент, проявляющийся в их творчестве. Формы барокко — формы искусства, более того — «искусственные» формы, даже тогда, когда посредством их изображается нечто сакральное. Еще более искусственность проявляется в костюме эпохи — облегающие камзолы, короткие и широкие панталоны, туфли, перегруженные украшениями (бантами, лентами, кружевами), парики. Хейзинга, не без оснований, характеризует этот костюм как игривый. Наконец, эпоха рококо доводит элемент игры до крайности. Само определение эпохи, по мнению автора «Homo Ludens», не может обойтись без прилагательного «игривый» (Speels). Идет ли речь о мейсенском фарфоре или пастушеской идиллии, живописи Ватто или поэзии Попа, увлечении восточной или американской экзотикой — везде мы сталкиваемся с игровым началом, не имеющим себе равных в предшествующей истории европейской культуры. Причем игра пронизывала практически все стороны жизни XVIII столетия, недаром получившего название «века авантюристов». Элементами игры пронизаны сообщества, характерные для этой эпохи— литературные и художественные общества, религиозные секты и даже масонские ложи. Утонченная публика группируется в различные лагеря и партии по любому поводу. Философы и ученые находят в обществе адептов или недоброжелателей — в зависимости от позиции, которую они отстаивает. В этом же ключе следует рассматривать и страсть эпохи к коллекционированию различных раритетов, гербариев, минералов и т.д. Способность доходить в игре до самозабвения Хейзинга находил весьма продуктивной для культуры — особенно такой, как рококо, нашедшей равновесие игрового и серьезного. XIX век, в сравнении со своим предшественником, радикально переставил акценты в системе ценностных ориентиров. Идеалом становятся труд и производство, а доминантами культурного процесса выступают общественная польза, образование и наука. Основные общественные и интеллектуальные течения этого века выступают против игрового фактора. «Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы — все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь — в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме, — стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век». В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами. Но в спорт все больше проникает коммерция, он приобретает черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охватывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, научную полемику. Игровой элемент приобретает качество «пуэрилизма» — наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, лозунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно добавить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпимость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллюзиям. Возможно, многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны в наши дни... «Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру – нельзя».

Биографическая арт-драма Мэри Хэррон «Быть Сальвадором Дали» (2023) Байопик о знаменитом эпатажном художнике с Беном Кингсли в главной роли. 1974 год. Сальвадор Дали — самый знаменитый и эпатажный художник на планете. Однако подлинная власть в мире искусства — в руках у Галы, его жены и музы. Их страстный брак переживает не лучшие времена, а охваченный бурными эмоциями гений закатывает бесконечные вечеринки вместо занятия творчеством. Юному ассистенту Джеймсу выпадает задача любой ценой добиться, чтобы Дали подготовился к большой Нью-Йоркской выставке. Невольно Джеймс оказывается затянут в безумный мир Дали и из первых уст узнаёт историю жизни самого необычного художника всех времен. В ролях Бен Кингсли — Сальвадор Дали Барбара Зукова — Гала Эзра Миллер — юный Дали Кристофер Брайни — Джеймс Руперт Грейвз — Капитан Мур Андреа Пежич — Аманда Лир Александр Байер — Кристофф Марк Маккенна — Элис Купер Авиталь Львова — юная Гала Сьюки Уотерхаус — Джинеста

«Божественная комедия» Данте 8 круг Ада — Для обманувших недоверившихся Восьмой круг Ада Данте, состоящий из десяти рвов, носит название Злые щели или Злопазухи. Широкий кольцеобразный уступ адской воронки изборожден концентрическими рвами (щелями), которые отделены друг от друга валами. По направлению к центру область Злых Щелей поката, так что каждый следующий ров и каждый следующий вал расположены несколько ниже предыдущих. Первый по счету вал примыкает к круговой стене. В центре зияет глубина широкого и темного колодца, на дне которого лежит последний, девятый, круг Ада, ледяное озеро Коцит. От подножья каменных высот, то есть от круговой стены, к этому колодцу идут радиусами, подобно спицам колеса, каменные гребни, пересекая рвы и валы, причем над рвами они изгибаются в виде мостов, или сводов. Стражем является Герион — великан с шестью руками, шестью ногами и крыльями. В Злых Щелях караются обманщики, которые обманывали людей, не связанных с ними особыми узами доверия. «Он обманул, украсив речь богато, Младую Гипсипилу, в свой черед Товарок обманувшую когда-то». 1. Первый ров наполнен обольстителями и сводниками. Все они идут двумя колоннами навстречу друг другу, при этом их постоянно истязают бесы-погонщики. 2. Во втором томятся льстецы. Их наказанием являются зловонные испражнения, в которых любители лести погрязли навеки. 3. Третий ров занят высокопоставленными духовными лицами, которые торговали должностями церкви. Наказанием для них служит заточение туловища в скалу, головою вниз, по ступням струится раскалённая лава. 4. Четвертый ров до краев заполнен звездочетами, колдуньями, гадателями и прорицателями. Их головы вывернуты на пол-оборота (в сторону спины). 5. В пятом находятся взяточники, которых бесы варят в смоле, а тех, кто высунется, — протыкают баграми. 6. Шестой ров заполнен закованными в свинцовые мантии лицемерами. 7. В седьмом находятся воры, с которыми совокупляются земные гады: пауки, змеи, лягушки и так далее. 8. В восьмой ров попадают лукавые советчики, души которых горят в адском огне. 9. Девятый ров служит пристанищем для зачинщиков раздора. Они подвергаются вечным пыткам — потрошениям. 10. В десятый ров попадают лжесвидетели и фальшивомонетчики. Лжесвидетели бегают, обуреваемые яростью, и кусают всех, кого встретят. Фальшивомонетчики изуродованы водянкой и умирают от постоянной жажды. «Божественная комедия» Песнь XVIII Есть место в преисподней, Злые Щели, Сплошь каменное, цвета чугуна, Как кручи, что вокруг отяготели. Посереди зияет глубина Широкого и тёмного колодца, О коем дальше расскажу сполна. А тот уступ, который остаётся, Кольцом меж бездной и скалой лежит, И десять впадин в нем распознаётся. Каков у местности бывает вид, Где замок, для осады укреплённый, Снаружи стен рядами рвов обвит, Таков и здесь был дол изборождённый; И как от самых крепостных ворот Ведут мосты на берег отдалённый, Так от подножья каменных высот Шли гребни скал чрез рвы и перекаты, Чтоб у колодца оборвать свой ход. Здесь опустился Герион хвостатый И сбросил нас обоих со спины; И влево путь направил мой вожатый. Я шёл, и справа были мне видны Уже другая скорбь и казнь другая, Какие в первом рву заключены. Там в два ряда текла толпа нагая; Ближайший ряд к нам направлял стопы, А дальний — с нами, но крупней шагая. Так римляне, чтобы наплыв толпы, В год юбилея, не привёл к затору, Разгородили мост на две тропы, И по одной народ идёт к собору, Взгляд обращая к замковой стене, А по другой идут навстречу, в гору. То здесь, то там в кремнистой глубине Виднелся бес рогатый, взмахом плети Жестоко бивший грешных по спине. О, как проворно им удары эти Вздымали пятки! Ни один не ждал, Пока второй обрушится иль третий. Пока я шёл вперёд, мой взор упал На одного; и я воскликнул: «Где-то Его лицом я взгляд уже питал». Я стал, стараясь распознать, кто это, И добрый вождь, остановясь со мной, Нагнать его мне не чинил запрета. Бичуемый, скрывая облик свой, Склонил чело; но труд пропал впустую; Я молвил: «Ты, с поникшей головой, Когда наружность носишь не чужую,— Венедико Каччанемико. Чем Ты заслужил приправу столь крутую?» И он: «Я не ответил бы совсем, Но мне твоя прямая речь велела Припомнить мир старинный. Я был тем, Кто постарался, чтоб Гизолабелла Послушалась маркиза, хоть и врут Различное насчёт срамного дела. Не первый я болонец плачу тут; Их понабилась здесь такая кипа, Что столько языков не наберут Меж Са́веной и Рено молвить sipa; Немудрено: мы с алчностью своей До смертного не расстаёмся хрипа». Тут некий бес, среди его речей, Стегнул его хлыстом и огрызнулся: «Ну, сводник! Здесь не бабы, поживей!» Я к моему вожатому вернулся; Пройдя немного, мы пришли туда, Где длинный гребень от скалы тянулся. Мы на него взобрались без труда И с этим истязуемым народом, Направо взяв, расстались навсегда. И там, где гребень нависает сводом, Чтоб дать толпе бичуемой пройти,— Мой вождь сказал: «Постой — и мимоходом Свои глаза на этих обрати, Которых ты ещё не видел лица, Пока им было с нами по пути». Под древний мост спешила вереница Второго ряда, двигаясь на нас, Стегаемая, как и та станица. И вождь, не ждав вопроса этот раз, Сказал: «Взгляни вот на того, большого: Ему и боль не увлажняет глаз. Как полон он величества былого! То мудрый и отважный властелин, Ясон, руна стяжатель золотого. Приплыв на Лемнос средь морских пучин, Где женщины, отринув всё, что свято, Предали смерти всех своих мужчин, Он обманул, украсив речь богато, Младую Гипсипилу, в свой черёд Товарок обманувшую когда-то. Её он бросил там понёсшей плод; За это он так и бичуем злобно, И также за Медею казнь несёт. С ним те, кто обманул ему подобно; Про первый ров и тех, кто стиснут в нём, Нет нужды ведать более подробно». Достигнув места, где тропа крестом Пересекает грань второго вала, Чтоб дальше снова выгнуться мостом, Мы слышали, как в ближнем рву визжала И рылом хрюкала толпа людей И там себя ладонями хлестала. Откосы покрывал тягучий клей От снизу подымавшегося чада, Несносного для глаз и для ноздрей. Дно скрыто глубоко внизу, и надо, Дабы увидеть, что такое там, Взойти на мост, где есть простор для взгляда. Туда взошли мы, и моим глазам Предстали толпы влипших в кал зловонный, Как будто взятый из отхожих ям. Там был один, так густо отягчённый Дермом, что вряд ли кто бы отгадал, Мирянин это или пострижённый. Он крикнул мне: «Ты что облюбовал Меня из всех, кто вязнет в этой прели?» И я в ответ: «Ведь я тебя встречал, И кудри у тебя тогда блестели; Я и смотрю, что тут невдалеке Погряз Алессио Интерминелли». И он, себя темяша по башке: «Сюда попал я из-за льстивой речи, Которую носил на языке». Потом мой вождь: «Нагни немного плечи,— Промолвил мне,— и наклонись вперёд, И ты увидишь: тут вот, недалече Себя ногтями грязными скребёт Косматая и гнусная паскуда И то присядет, то опять вскокнёт. Фаида эта, жившая средь блуда, Сказала как-то на вопрос дружка: «Ты мной довольна?» — «Нет, ты просто чудо!» Но мы наш взгляд насытили пока». Данте Иллюстрация Сандро Боттичелли к «Божественной комедии» Данте «Ад, песнь XVIII, восьмой круг», 1480-95. 32x47 Берлинский гравюрный кабинет, Берлин (Kupferstichkabinett, Berlin) HD

Йохан Хёйзинга «Культура Нидерландов в XVII веке» (2023) Йохан Хёйзинга (1872-1945) — нидерландский историк и культуролог с мировым именем. К наиболее известным его трудам, постоянно переиздающимся в разных странах — и, особо отметим, более всего на его родине и в России! — относятся «Осень Средневековья» и трактат «Homo ludens (Человек играющий)». Нидерланды в XVII веке — единственная страна Европы, которая в этот период достигает вершины одновременно во всех областях. Голландский флот странствует по всему миру, развиваются точные науки, кораблестроение, сельское хозяйство, Амстердам становится центром мировой торговли, возникают всё новые архитектурные шедевры, строятся каналы, дамбы. В городах появляются свои школы живописи, откуда выходят такие гении, как Рембрандт ван Рейн, Ян Вермеер, Франс Халс, Якоб Рёйсдал; своего пика достигает искусство гравюры и книгопечатания (Ян Лёйкен, Питер Санредам). Развиваются теология и философия (Бенедикт Спиноза, Рене Декарт). Как такая небольшая и сравнительно отдаленная заболоченная область Европы, которую представляли собой Нидерланды в XVII веке, до такой степени выдвинулась как государство, торговая держава и средоточие культуры? Йохан Хёйзинга в эссе Культура Нидерландов в XVII веке (1941) дает развернутый анализ причин и особенностей расцвета Республики. Появление этого сочинения во время войны, по мысли автора, должно было стать духовной поддержкой для оккупированной нации, напомнить ей о мировой славе ее культуры. Издание содержит более 150 репродукций живописных и графических работ нидерландских мастеров XVII столетия. В книгу включен яркий сатирический цикл рисунков Йохана Хёйзинги, иллюстрирующий некоторые избранные страницы истории Нидерландов.

Александра Д. Першеева «Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени» (2020) Ян Вермеер умер три с половиной столетия назад, прожив всего 43 года. Он оставил после себя около 30 небольших картин. Это не эпические батальные сцены, на них не изображены известные люди или значимые события. Здесь нет рембрандтовского драматизма или рубенсовской бурной праздничности. Это тонкие, камерные, дышащие спокойствием работы. Это мягкий свет, льющийся из окна. Это обычные люди, погруженные в свой мир, занятые каждодневными делами...

«Исторический анархист» Одд Нердрум: Высокий китч Картины Одда Нердрума (Odd Nerdrum) подходят под определение китча так же плохо, как и для того, чтобы повесить их в гостиной. Сам художник называет себя не иначе как «королем китча» и «историческим анархистом», а в свои единомышленники записывает Сибелиуса, Репина, Чайковского, Рахманинова, Гершвина, Родена и Рембрандта. Используя технику чиароскуро, он отбрасывает все достижения модернистской живописи и ставит под сомнение догму о том, что художник способен создать нечто новое, только повернувшись спиной к прошлому. Широкая известность Нердрума, с одной стороны, и его оппозиция к модернистскому истеблишменту и аутсайдерство, с другой, оставляют открытым вопрос, чем же самом деле является его творчество — китчем или искусством. Война норвежца Одда Нердрума с модернизмом началась еще в детстве. «Я был причащен к искусству в ранние годы и в возрасте 9 лет рисовал абстрактные картины. Отчим был образованным человеком и собирал модернистское искусство. Однажды во время лыжной прогулки мы созерцали расстелившуюся перед нами долину с великолепным закатом. «Это красиво, но если ты станешь художником, никогда не вздумай рисовать подобных картин, иначе тебя не возьмут на Осеннюю Выставку» — сказал он мне. Моя мать тоже была утонченной натурой и считала религиозность свидетельством необразованности». Наделенный непокорным темпераментом, Нердрум очень быстро начал ставить под сомнение принципы искусства, которые ему пытались навязать. В 1962 году он решил поступить в Национальную академию искусств в Осло. Всем абитуриентам необходимо было предоставить на рассмотрение комиссии три полотна. Две картины , которые представил Одд, были выполнены в его характерном стиле, а вот третья была всего лишь зарисовкой на скорую руку, которую Нердрум элементарно не успел закончить. Тот факт, что именно эта картина вызвала восхищение у членов приемной комиссии и стала его проходным билетом в лучшую арт-школу страны, заставил Нердрума еще раз усомниться в критериях, по которым определялась ценность модернистской живописи, требовавшей так мало усилий и умений. «Как я ни старался пробить себе дорогу в искусстве конца 60-х, я слышал повсюду эхо слов, сказанных мне однажды отчимом. Реакция на мои работы была еще хуже, чем та, которую испытал на себе Эдвард Мунк, ставший модернистом вскоре после столкновения с общественным мнением . Я пытался изо всех сил быть столь хорошим художником, каким я только мог. В конце 70-х я начал понимать, что именно было не так. Две мои работы должны были участвовать в одной выставке (участие в выставке тогда было платным), однако их сняли до открытия с объяснением, что из выставочного зала нужно было убрать все "декорации". Тогда я понял: я не художник». Побывав в Америке и познакомившись с работами представителей модного поп-арта, Одд Нердрум окончательно потерял всякий интерес к модернизму: «Модернизм выглядел старым и грустным, я был сыт им по горло». Решительно настроившись плыть против течения, он вскоре принял участие в своей первой выставке на родине и немедленно был подвергнут громкой критике в местной прессе. Норвежские искусствоведы возмущались, как может начинающий художник одним махом отбросить сюрреализм, кубизм, Клее, Кандинского, Пикассо, Бэкона — все то, что составляло гордость европейской живописи за последние полвека. С тех пор прошло немало времени, Одд Нердрум — зрелый мастер с мировым именем, но споры вокруг него не прекращаются. В 90-х он вел затяжную войну с Национальной академией искусств в Осло за возможность преподавать в ее стенах традиционную фигуративную живопись, что вызвала настоящую истерию в академических кругах. Крепость модернизма все-таки устояла, хотя ее репутация была существенно подпорчена. Применение цензуры (а исключение традиционного стиля из учебной программы Академии нельзя квалифицировать иначе как цензуру) еще раз подтверждает мысль о том, что модернизм давно превратился из бунтаря в воинственного блюстителя традиций. «НЕ ГОВОРИТЕ: «ЭТО НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО» О ТВОРЧЕСТВЕ ОДДА НЕРДРУМА «Искусство» значит просто пренебрежение к ремеслу, пренебрежение к прошлому и пренебрежение к традиционному обучению. Следовательно, Одд Нердрум не может называться художником. Его картины никоим образом не принадлежат нашему времени. Художник комментирует свое время, Одд Нердрум этого не делает. Художник должен еще и использовать современные средства, такие как видео и компьютер, и он не должен делать работу своими руками. Ничего из этого описания не подходит к Одду Нердруму. В каком-то смысле Одд Нердрум живет в эру, предшествующую изобретению искусства, в эру, когда можно было восторгаться художником способным нарисовать нечто кажущееся живым. Это позволяет ему не только восхищаться старыми мастерами и изучать их, но и попытаться достичь и превзойти их достижения… Это было бы катастрофой — смотреть на работы Одда Нердрума в «арт-очках». Но, к сожалению, это верно и для многих остальных. Мы говорим о молодой девушке, владеющей мастерством живописи, что она преуспеет в жизни. «Она станет большим художником», — говорят одни. «С ее талантом? Несомненно!» — говорят другие. Как мы ошибаемся — это как раз то, что свидетельствует против нее… Искусство это то, что вы отказываетесь принимать как искусство. Если мы указываем на картину и говорим, что это искусство, мы на самом деле имеем ввиду, что этот человек ничего не умеет. У искусства есть проблемы с восприятием тела, но лишь в том случае, когда оно нарисовано на холсте и выглядит живым. Поэтому мы говорим, что искусство во многом христианское. Благодаря своим античувственным законам, начиная с XIX века, оно стало заменой Бога. Стало возможным верить в «искусство» вместо «Бога». Как раньше «Бога», «искусство» стали наделать силой спасения человеческих душ — созерцание картины стали описывать как «произнесение молитвы». Поскольку искусство стало религией, стало важным самопожертвование. Художник должен страдать за правду подобно христианским мученикам. По-видимому, они были в большей степени христиане, чем тот, кто не умер за свою веру. Это во многом помогло бедному, неизвестному художнику. Он просто смог видеть себя великомучеником, страдающим за своего Бога — искусство. И потому идея этого нового феномена стала победа духа над телом, широкие женские тазы в Барокко изгнали для того, чтобы дать место безцеллюлитной духовности искусства. (Jan-Ove Tuv, ассистент Одда Нердрума) ОДД НЕРДРУМ, ПРЯМАЯ РЕЧЬ: Прапрадедушка модернизма Платон говорит с презрением о «мимезисе» — подражании природе, для него единственное добро и единственная красота — это идеи и абсолютная правда. Этот же принцип лег в основу христианского мира. Столетиями ремесленник был причастен к искусству, теперь имеют значение лишь идеи. В современном искусстве вопрос не в том, чтобы работа была хорошо выполнена; для критиков и кураторов важно, чтобы она содержала правильные идеи. Она может быть откровенно слабой, тогда послание совершает самый короткий путь — как в Средние века. Возрождение с его преклонением красоте тела и необходимым мастерством техники вновь ввело в обиход понятие «мимезиса»: великолепно нарисованная мадонна затмила своей красотой и осязаемостью настоящую Мадонну. Подтверждение своего существования искусство получало в этом столетии благодаря борьбе с традицией, историей и властью. Как христианство предавало проклятию своих оппонентов, так поступал и Модернизм, и правителем Модернистского ада был назван китч — антитеза современному искусству. Китч стал единым обозначением для всего, что не было новым и интеллектуальным, для всего старомодного, сентиментального, мелодраматического и патетического. Как сказал в 30-е годы австрийский философ Герман Брош: «Китч — это Антихрист, застой и смерть». Есть высокие формы китча, по словам Броша: «В китче есть гении подобно Вагнеру и Чайковскому». Цыганка и плачущий мальчуган, бабушка с ребенком на колене и рыбак с трубкой, два силуэта на фоне закатного неба — все это стало запрещенной темой для образованного вкуса. Этот так называемый «простой» или «слепой» вкус противостоял Марксу, Фрейду и всей современной элите. Огромное заблуждение модернистов заключается в том, что они требовали от классического фигуративного художника то, что он не мог им дать: постоянного обновления, поражающих экспериментов. Процесс исключения, начавшийся с ужасного момента зарождения Модернизма, привел к тому, что музыка Пуччини и Сибелиуса была объявлена китчем. Многие художники быстро акклиматизировались — Мунк и Финн Галлен Каллела стали модернистами, и даже Илья Репин в России стал писать исходя из «новой правды». Сегодня модернизм сам стал традицией, охватившей весь западный мир. Институты и критики, художники и образованная публика обязаны быть «открытыми к новому». Что важно в этом контексте, так это немодернистское всеприятие существующего порядка. Глядя на положение китча в конце столетней модернистской эры, можно было бы предположить, что постмодернистское восстание против «одной и единственной правды», предоставит ему шанс. Но для меня удивительно, что пространство для «человеческого голоса» так ограничено, как будто закат — это только вода и воздух, преломленные лучи света. Китч ставит вечные человеческие вопросы, смотрит на жизнь серьезно, жертвует смехом ради покоя, ищет индивидуальности в противовес иронии и скептицизму искусства. Несмотря на укоренившееся мнение, китч далек от политической пропаганды, Гитлер и Сталин составили из всех искусств мощные механизмы, которые служили их политике. Китч — страстная форма выражения на всех уровнях, а не слуга идей. И в то же время он связан и с религией, и с правдой. В китче мастерство — решающий критерий качества. Стандартом является лучшее из созданного в истории, поэтому китч остается без защиты законов того времени, к которому он принадлежит. Пикассо и Уорхол с самого начала и до сих пор находятся под защитой современных ценностей. Уорхола с Рембрандтом можно сравнить разве что в шутку. Искусство защищено от прошлого, потому что оно — нечто иное. Для китча нет таких различий. В противоположность стремлению искусства к новому, китч вращается среди традиционных форм. Новизна для китча скорее исключение, нежели правило. Открыв для себя природу искусства и природу китча, я понял свое место. Я знаю теперь, что я не художник и раньше я оскорблял внимание, уделенное мне прессой и интеллигенцией, обманывая их ожидания. Но в моей работе все на поверхности, мне нечего сказать ни художнику, ни интеллектуалу. И они были правы, не находя в моих работах ни интеллекта, ни современности. Искусство существует ради самого себя и обращается к публике, китч служит самой жизни и обращается к индивидууму. Хорошо или плохо, но господство модернизма произвело освобождающий эффект. Идея нового мира, усовершенствованного как этически, так и эстетически, была исповедана как коммунистами и нацистами, так и модернистами. Изобретения модернистов доказали, что не существует установленного порядка вещей, ничто не имеет своей четкой формы. Это просветление и чистота мысли являются безусловной заслугой модернистов, но что мы упустили? 1. Открытое доверчивое лицо; 2. Чувственную кожу; 3. Золотые закаты; 4. Мечты о вечном. Взятые вместе эти ценности теперь ясно указывают на китч. В отличие от многих людей, думающих, что, если бы Рембрандт жил сегодня, он был бы Джексоном Поллоком или концептуальным художником, я считаю, что самые лучшие картины Рембрандта, будь они написаны сегодня, сочли бы китчем. В искусстве есть очевидные границы — табу против красивой и открытой жизни, с которой вы встречаетесь. Но если чувственности, которую не может вместить в себя искусство, просто дать другое имя, все станет значительно проще. Китч должен быть отделен от искусства. «Китч» — сложный мир и это единственная чувственная форма выражения, способная воздать должное красивой работе. Может быть, модернисты уважали бы подобную работу, когда б она не причислялась к искусству и честно являла свою подлинную сущность». ДОГМЫ КИТЧА (JAN-OVE TUV И СТУДЕНТЫ): Китч не бывает ироничным. В китче все люди изображены с уважением — независимо от возраста и социального статуса. Если ваша главная цель оригинальность, то вы не делаете китч. Китч ищет интенсивность, а не оригинальность. Цель — подойти к старым мастерам настолько близко, насколько возможно. Создатель китча старается развить свое мастерство, а не отдает предпочтение новому. Создатель китча не констатирует природу, а изучает ее. Создатель китча не удовлетворен своим недостатком знания. Для создателя китча все мастера современны. Создание нечто «нового» приводит творца китча в смущение, но, как сказал Аристотель, «история может быть хорошей, даже если она новая». Для создателя китча стандартом «совершенствования» является достижение стандарта предыдущих мастеров. И даже если они превзойдены, он никогда не потеряет к ним уважения. Эллинистическая идея красоты — это догма, а не религия. Поскольку китч основан не на религии (как можно верить и чувствовать), а на мастерстве, следовательно, он зависит от догм. Сентиментальность положительна (Рембрандт) — сентиментализм отрицателен (Бугеро). Сентиментализм — враг сентиментальности, потому что он прикрывает иронию. Работа не может быть достаточно сентиментальной — «слишком много» это, на самом деле, слишком мало. «Иван Грозный» Ильи Репина — это сентиментальная картина. Мораль положительна, поскольку она основана на гуманности. Морализм отрицателен. Мастерство руки — это сопутствующий друг головы. Мастерство, а не «честность». Сравнение — единственный способ понять качество. Сравните Пикассо и Рембрандта: время это не отговорка. «Наше время» и «оригинальность» — это фольклор и препятствие. Стремление воплотить свою собственную меланхолию с помощью мастерства это качество создателя китча. Китчевый человек жил много раз, он не может предать свою память. Интенсивность восприятия природы делает его магическим общим свойством. Если вы можете это сделать лучше, чем когда вы впервые это увидели, значит вы подходите к высокому китчу. Существует связь между вами и великими работами, которыми вы восхищаетесь. Вы отождествляете себя с теми, кто не следовал метафизике времени. Чудеса живописи приносят наибольшую радость. Создатель китча хочет видеть озаренную материю, чистые цвета — это лишь непроницаемая темнота. Если вы оглядываетесь, озабоченные требованиями времени, значит, вы больше не делаете китч. Китч всегда будет в конфликте с университетом, государством и бюрократией — потому что он представляет человеческую уязвимость. Высокий китч вскрывает клише силы. Волшебник не должен властвовать миром, он должен только играть с ним. Так же и с высоким китчем. Хороший рисунок без естественного ритма — это плохой рисунок. Создатель китча видит в страдании локальную проблему, в которой есть универсальное содержание. Создатель китча идет в пещеру в поисках маленького темного пламени. В китчевой работе поверхность раскрывает все, это единственный подход к подтексту. Китчевая работа всегда пахнет потом. Китчевая работа должна быть видна глазами, а не ушами. Время несущественно, качество — это все, время — это ничто. Создатель китча обращается к старым мастерам не потому, что они старые, а потому что они мастера. Цель — бессмертие шедевра, а не эскиз. Создатель китча живет только ради шедевра. Три этапа китча: эгоцентричный — смотри на меня; геоцентричный — смотри, что я могу сделать; гелиоцентричный (который может быть достигнут только через геоцентричный) — смотри, что я открыл. Китч это гуманность, чувственность, свет. Текст: Журнал «Katabasia»

Саймон Шама «Глаза Рембрандта» (2017) Непревзойденный мастер популярного исторического повествования — искусствовед Саймон Шама с блеском профессионального романиста и скрупулезностью профессионального историка создает динамичный и объемный образ Нидерландов XVII века – тех времен, когда уроженец Лейдена Рембрандт ван Рейн, триумфально продемонстрировав, каких высот способна достичь голландская живопись, на многие века завоевал звание величайшего из живописцев. Немногие дошедшие до наших дней документально подтвержденные сведения о жизни и профессиональной деятельности художника виртуозно вплетены в пеструю ткань обширного и разнообразного исторического контекста. Коммерческая суматоха и политические интриги, противостояние испанских Габсбургов и Голландской республики, католиков и протестантов, расцвет демократического искусства Нидерландов и искрящаяся живопись «художника королей» Рубенса – бурлящий, причудливый мир, где рождалось искусство Нового времени. Мир, который стал подмостками жизни и творчества голландца Рембрандта ван Рейна – художника, живопись которого, кажется, торжествует над реальностью. Это не просто биография, по форме «Глаза Рембрандта» — практически исторический роман.

Борис Каракаев «Ар-нуво» (2020) Изогнутые линии, передающие невиданные цветы и растения, фасады из стекла и бетона, металлические конструкции, органично вплетенные в здание, будто прорастающие из него, декорированные флоральным орнаментом столы и стулья, книжный шрифт, напоминающий японскую каллиграфию, – у всего этого несколько названий – «модерн», «ар-нуво», «либерти», «сецессион», «фристайл» и др. Этот стиль покорил пространство Америки и Европы за неполные 20 лет. Он настолько глубоко проник в литературу, искусство и культуру разных стран, что до сих пор в нем находят вдохновение не только художники и поэты, он завораживает своей чистотой и символизмом миллионы людей. И в период его недолго господства, он находил не только сторонников. «Когда смотришь на (представленный в этом стиле дом), испытываешь потрясение, как от шатра Менелика («царь царей» Эфиопии) из львиных шкур, полного страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и золотого, жирафов и слонов!» или «…Человек нашего времени, из внутреннего побуждения покрывающий стены эротическими символами, есть или преступник, или дегенерат… Культуру какой-либо страны можно измерять по степени, в какой испещрены в ней стены уборных… Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента с предметов потребления». Попробуем познакомиться с ар-нуво и составить свое впечатление об этом направлении в искусстве.

Арианна Уорсо-Фан Раух «Антиклассика. Легкий путеводитель по напряженному миру классической музыки» (2024) Отправьтесь в увлекательное путешествие по миру классической музыки вместе с профессиональной скрипачкой Арианной Уорсо-Фан Раух и ее новой книгой! Вас ждет нескучная история классического музыкального искусства, развенчивание устоявшихся стереотипов, а также масса полезных советов о том, как понимать, слушать и чувствовать классику. Приоткрывая завесу элитарности и изоляции, Уорсо-Фан Раух делится самыми интересными инсайдами своей профессии и превращает знакомство с классикой в захватывающее приключение!

Качественного креатива стало так много, что для него завели отдельный канал в телеграме. Подписывайтесь, не пожалеете: t.me/wowadvertise