Документальный фильм Ники Стрижак «Эрмитаж. Сокровища нации» (2014) Для съемок документального фильма перекрывались залы Эрмитажа. Это первый раз в жизни музея, когда для съемочной группы телеканала «Россия» сделали такое исключение. Поэтому в фильме — эксклюзивные кадры, истории, тайны и музейные страсти. Государственному Эрмитажу 250 лет. Сегодня в Эрмитаже — одно из лучших собраний мирового искусства. Это поистине великий музей, который бережет сокровища нации. Но Эрмитаж велик не только своей уникальной коллекцией в миллионы единиц хранения. Его сердце — Зимний дворец — было главной резиденцией русских монархов. Именно здесь вершилась история. И потому жизнь коллекции тесно сплетена со многими событиями, происходившими во дворце. Тайны и заговоры, убийства и революции — все главные потрясения двух с половиной столетий прошли перед полотнами великих мастеров. Нередко и они становились заложниками изломов истории: их спасали от пожаров и войн, пытались продать и разделить, ссылали и грабили, защищали и гордились ими. Что они могут рассказать? Чему они были главными, пусть и молчаливыми свидетелями? Этот фильм — увлекательный рассказ об уникальном духе эрмитажного собрания через важные события, происшедшие в России. Это возможность для широкого зрителя узнать подробности нашей истории, почувствовать энергетику такого особенного места, пережить эмоции тех, кто когда-то здесь жил, служил и пополнял коллекцию. А главное — это часовое путешествие через века, для которого не надо покидать стен знаменитого дворца.

Крутые фотографии крутого молодого Дэвида Линча, сделанные за кулисами во время съемок фильма «Голова-ластик» в 1977 году Линчу около 30 лет Больше фотографий в альбоме

Рождение художника?

Эпическая метафорическая антиутопия Фрица Ланга «Метрополис» (1927) «Посредником между головой и руками должно быть сердце» Культовый научно-фантастический фильм по роману Теи фон Харбоу, одно из величайших кинопроизведений в истории. Масштабная метафорическая антиутопия, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Действие разворачивается в Будущем. Огромный футуристический город разделен на две части — верхний Рай, где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный Ад, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин. Сын единовластного правителя Метрополиса ведет беззаботную и праздную жизнь и развлекается в Вечных Садах. Однажды он случайно встречает девушку с нижних уровней и влюбляется в нее, после чего отправляется на «дно». Подземная часть Метрополиса представляется ему Молохом, постоянно требующим все новых человеческих жертв... Фильм действительно культовый и, в отличие от многих картин той эпохи, значимых скорее для истории и эволюции кино, «Метрополис» и сегодня активно цитируется, реинтерпретируется, а многие запущенные им в кино тропы воспроизводятся в блокбастерах наших дней. Декорации, воплотившие утопический мир будущего не просто удивляют, а поражают даже избалованного зрителя. Будучи мастером немецкого киноэкспрессионизма Фриц Ланг успешно справился с, казалось бы, непосильной задачей. В 1927 году германский режиссер создал картинку достойную кинотеатров и XXI века. Создание «Метрополиса» Для создания на экране своего супер Нью-Йорка, режиссер использовал так называемый «прием Шюфтана», остроумно придуманное зеркальное устройство, превращающее мелкие предметы в циклопические» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино»). Верхний город ошеломляет своими высокими зданиями, висящими в воздухе монорельсовыми путями и курсирующими между всем этим вертолетами. Для того времени это было чудо, нечто доселе неведомое. Для сегодняшнего дня этот образ представляется странно знакомым. А все потому, что он уже многократно растиражирован во всевозможных картинах жанра кинофантастики. Для фильма было построено грандиозное количество миниатюрных моделей, изображавших как исполинские здания и машины будущего, так и отдельные автомобили. Спецэффекты фильма выполнены в большой степени с помощью покадровой анимации. В частности, так снимали движение машин по подвесным магистралям (ассистенты двигали каждую миниатюрную модель). Для изображения лучей света, ползающих по стенам Новой Вавилонской Башни, художник Эрих Кеттельхут нарисовал около тысячи картин размером 40х60 см — по отдельному изображению для каждого кадра. Костюм робота (лже-Марии) был изготовлен архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом из специального пластика, который быстро затвердевал на воздухе; до застывания из него можно было лепить все, что хочется, спаивать, сгибать и распрямлять. Актрисе Бригитте Хельм пришлось пролежать некоторое время в гипсовой форме, чтобы костюм «механического человека» в точности повторял очертания ее тела. Костюм был разборным, примерно как рыцарские доспехи. Считается, что в массовых сценах были заняты около 30 тысяч человек, из них 750 детей; 1100 человек для участия в массовке эпизода с Вавилонской Башней согласились побрить головы. При том, что сам эпизод с Башней длится от силы минуты три, а появление многочисленных строителей — меньше минуты. Фильм стал самым дорогим проектом за всю историю немецкого немого кино.

Сергей Курёхин - Опера богатых (1992) Данная пластинка – попытка построить минимализм на новой основе. Целью автора являлось создание сети подвижных мотивов, упрощенных до максимума (так называемый максимальный минимализм). В идеале таким мотивом должна быть одна нота при переменной гармонической функции. Но автор еще не дошел до такого совершенства, когда все творчество можно строить на одной ноте. Тем не менее предельное упрощение мелодической линии, а также гармонической основы позволяет создателю добиваться развития путем изменения тембральной стороны, а также нелепой фразировкой солирующих инструментов. Воздействие на слушателя достигается путем вдалбливания одного или двух примитивных мотивов, несущих в себе мотивную функцию всей музыкальной культуры человечества во всей ее духовной глубине и цельности. Ритм также должен быть упрощен до минимальной составляющей. Все это позволяет построить минимализм не на его традиционной медитативной основе и ее вариациях, а опираться на европейскую традицию, в частности, на григорианские песнопения, также довольно тупо использующие это самое, о чем я уже говорил. Лучше всего эту музыку слушать во время рыбной ловли, так как колебания мелодии и гармоническая основа заставляют рыбу стервенеть и бросаться на все первое попавшееся (так называемый «эффект вытеснения»). Также рекомендуется слушать предельно громко и в состоянии максимального эротического возбуждения, чтобы эффект вытеснения воздействовал с небывалом эффектом. На этом я предлагаю закончить словоизлияния и перейти к музыкальной ванне. Всего доброго. Целую. Сергей Курехин. Опера для богатых нервами Парадокс Курехина хорошо описывали в воспоминаниях о нем: рокеры гнали его к джазменам, джазмены – к рокерам. Если о нем вообще пишут, то, обычно, теряются даже в том, к какому жанру его отнести: то в «авангард» запишут, то в «современный джаз». По сути, он сопоставим с разве что с такой фигурой как Джон Зорн – только последний добился большего успеха, продолжительнее играл, записал больше альбомов. Даже интересно, встречались ли они и, если да, то о чем говорили… На этом, сравнительно позднем альбоме, мотивы легко совмещаются целые стили внезапно переходят в друг друга – и джаз временами оборачивается, ну, к примру, индастриэлом. Уже первая композиция «Донна Анна» открывается едва ли не фольклорными наигрышами – слишком многослойными, впрочем, для настоящего фолка… И тут, внезапно, он переходит в легендарную мелодию из «Воробьиной оратории», знакомую уважающим себя киноманам по «Господину оформителю». Возможно, это самая мистическая и «потусторонняя» композиция, когда-либо написанная русским автором. А уже следующий трек начинается как механистическая, действительно индустриальная мелодия, которую могла бы наигрывать музыкальная шкатулка маньяка – и переходит в нечто, что мог бы играть зрелый King Crimson времен их увлечения джазовые экспериментами. При том, что индустриальная «репетативность» никуда не делась. Впрочем, «Аль-Кадбар буги» – самая длинная композиция на альбоме и еще не раз успеет преподнести сюрпризы. «Господин оформитель» на пару с донной Анной вернется еще и в композиции «Харе Кришна, донна Анна» – по сути, аранжировке все той же легендарной темы, но довольно необычной и любопытной. Вообще названия треков здесь – отдельная песня: юмор у «капитана» был специфический. К примеру, есть «Связанные одной пиццей» – явная пародия на популярную в те годы песню «Связанные одной цепью». Словом, произведение это вышло многоплановое и мощное, но довольно требовательное к слушателю: музыка развивается, как ее заприхотнется, переходы резкие, стилистические контрасты на каждом шагу – и с непривычки психануть и счесть, что автор издевается – крайне нелегко. И, зная Курехина… в любой момент любое его произведение может обернуться розыгрышем, явным или нет. А розыгрыш может оказаться чем-то гораздо более серьезным. Словом, если у вас крепкие нервы и тренированный слух – попробуйте и, возможно, надолго останетесь в музыкальной вселенной одного из самых необычных русских композиторов. Василий Рузаков

Я́копо Тинторетто «Девять муз», 1578 Картина венецианского художника Якопо Тинторетто, на которой изображены музы, богини древнегреческой мифологии — покровительницы искусств и наук. Вместе с Аполлоном, представленный на полотне не фигурой, а в виде солнца, девять фигур муз символизируют «гармонию сфер». Согласно древнегреческой мифологии, бог-громовержец Зевс соблазнил Мнемозину (богиню, олицетворяющую память) и девять ночей приходил к ней, после чего у нее родились 9 дочерей: Каллиопа – муза эпической поэзии Евтерпа – муза лирики Эрато – муза любовных песен Мельпомена – муза трагедии Талия – муза комедии Терпсихора – муза танцев Клио – муза истории Урания – муза астрономии Полигимния – муза священных гимнов. Музы сопровождали лучезарного Апполона, пели песни и водили хороводы, им предписывали дар ясновидения. Считалось, что они проживают на священной горе Парнас. Кроме того, их обителью считалась гора Геликон в Беотии, где били священные ключи, источники вдохновения — Аганиппа и Гиппокрена. От муз происходит слово «музыка», первоначально обозначавшее не только музыку в нынешнем смысле, но любое искусство или науку, связанные с деятельностью муз. Музам посвящались храмы, которые назывались мусейонами (от этого слова и произошел «музей»).

«100 историй о призраках» (Hyaku monogatari): 5 гравюр японского художника Кацусики Хокусая с подробным описанием В японском языке есть такое понятие как «юмэ-моногатари» («рассказ о сновидении» или «литература снов»). Под этим термином подразумеваются главным образом повествования о таинственном и загадочном. Есть и другие названия подобного рода литературы, обозначающие различные её поджанры — «кидан» («повествование об удивительном») и «кайдан» («повествование о загадочном и ужасном»). О некоторых кайданах и их «героях», появившихся в гравюрах, и пойдет речь. Расцвет кайданов как литературного жанра пришелся на период Эдо. Родоначальниками печатных «повествований о загадочном и ужасном» принято считать три сборника — «Рассказы ночной стражи» («Тоноигуса», 1660), собранные поэтом Огитой Ансэем; «Повести о карме» («Инга моногатари», 1661), принадлежащие кисти священника секты дзэн Судзуки Сёсана; и «Кукла-талисман» («Отоги боко», 1666) — произведение первого японского профессионального писателя Асаи Рёи (которому, кстати, мы обязаны и классическим описанием слова «укиё»). В это же время процветала игра «Компания рассказчиков ста страшных историй» («Хяку моногатари кайданкай»), участники которой по очереди рассказывали свои «страшные истории». Действо происходило безлунной ночью — внутри бумажного фонаря или за ширмой синего цвета помещали сто свечей и гасили их по одной после каждой рассказанной истории. По мере того, как рассказывались истории, комната погружалась во мрак. Считалось, что когда прозвучит сотая история, произойдет или появится что-то страшное и ужасное. Число свечей связано с традиционным поверьем о «хякки яко» («ночном параде ста духов»), согласно которому летними ночами (особенно в августе) по улицам селений проходят процессии чертей, духов и демонов, исчезающие с рассветом. Да и сами истории нередко заимствовались авторами из народных сказаний и буддистских притч. Традиционно считается, что изначально эта забава была популярна среди самураев, которые с её помощью коротали ночи и проверяли мужество друг друга. Так, в «Рассказах ночной стражи» упоминается история о том, как после девяносто девятой «страшной истории» на потолке самураи увидели гигантскую темную руку. Самый смелый из них рубанул по руке мечом, однако упала с потолка всего лишь лапка паука, тень которого так испугала многих из собравшихся. Впрочем, довольно быстро «Хяку моногатари кайданкай» приобрела популярность и среди простых горожан, вызвав массовый спрос как на печатные издания сборников подобных историй, так и на пьесы кабуки, основанные на «страшных историях». Неудивительно, что эта «модная» тема нашла свое отражение и в гравюрах укиё-э, достойное место среди которых занимает серия Хокусая «Хяку моногатари» («Сто страшных историй» или «100 историй о призраках»). Несмотря на многообещающее название, гравюр в серии всего пять, но зато каких! 1. «Блюдо из поместья (Sara-yashiki)» 2. «Призрак Оивы (Oiwa-san)» 3. «Кохада Кохейдзи (Kohada Koheiji)» 4. «Смеющаяся Хання (Warai-hannya)» 5. «Одержимость (Shûnen)» 1. «Блюдо из поместья (Sara-yashiki)» Легенда об Окику рассказывает историю девушки служанки, которая после того как разбила одно из драгоценных корейских блюд, принадлежавших ее господину, была связана и брошена ее хозяином в глубокий колодец. Говорят, что ее дух вернулся в этот мир в виде волшебного червяка. Рассказ пронесся по всей Японии в разных версиях. Самая популярная ходила в 1795 году, когда по Японии пошло заражение от якобы червя, найденного в старых колодцах и названного как «ошибка Окику» (Окику mushi). Этого червя сразу посчитали перевоплощением Окику. История послужила сюжетом для пьесы Кабуки «Бантё сараясики». 2. «Призрак Оивы (Oiwa-san)» Один из листов серии Хокусая «100 историй о призраках» посвящен Оиве – самому известному в Японии привидению онрё. В японской мифологии онрё – «обиженный, мстительный дух» – неупокоенная душа человека, цель которой наказать обидчика, нанесшего ей оскорбление при жизни. Японцы очень любят традиционные сказки-страшилки с участием онрё – кайданы. Часто ставили их на сцене театра кабуки, где призраков обычно играли женщины в белых погребальных одеждах, с длинными распущенными волосами и мертвенно-бледным гримом. Этот образ плавно перекочевал в кинематограф: сначала японский, а затем и мировой. Самый, пожалуй, известный призрак онрё в кино – девочка с видеокассеты-убийцы из фильма «Звонок». История Оивы основана на реальных событиях, а увековечена благодаря пьесе театра кабуки, написанной Цуруя Намбоку IV. Премьера «Страшной истории о призраке из деревни Ёцуя с дороги Токайдо» состоялась в 1825 году, после чего пьеса приобрела немыслимую популярность, а с появлением кинематографа пережила десятки экранизаций. Чаще всего онрё становились женщины, погибшие по вине своих мужей. И героиня гравюры Хокусая – не исключение. Оива была замужем за ронином – самураем без хозяина. Иэмон был вынужден изготавливать зонты, чтобы содержать жену и новорожденного сына. Это было настолько унизительно для него, что он начинает ненавидеть молодую супругу, в которой видит источник своих бед, и совершает целую серию убийств. Еще до свадьбы жертвой Иэмона становится отец невесты, осведомленный о злодеяниях ронина, которые тот совершал ранее. Затем сосед – дед девушки, влюбленной в Иэмона, уговаривает угостить жену «тонизирующим средством», которое в действительности было ядом, вызывающим мучительную смерть. Вскоре ронину приходится избавиться от слуги – свидетеля преступления. Во время свадебной церемонии он по ошибке отрубает голову своей новой невесте, так как вместо нее ему видится изуродованное мучениями лицо умершей жены. Позже, пытаясь мечом отмахнуться от призрака убитого им слуги, нечаянно убивает и старика-соседа. Привидение Оивы продолжает истязать подлого мужа на протяжении всей пьесы. Куда бы он ни шел, везде является ему ее зловещий лик. В одной из сцен в Оиву внезапно превращается загоревшийся бумажный фонарь, а из дыма от этого огня проявляется тело призрака. Именно этот образ Оивы в виде горящего фонаря и запечатлен на ксилографии Хокусая. Проклятие призрака Оивы Подобно тому, сколько суеверий и загадочных событий связано с попытками экранизации романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в Японии слагают истории о проклятии, преследующем всех, кто имеет отношение к постановке пьесы об Оиве. В 1976 году череда несчастных случаев постоянно вмешивалась в размеренное течение жизни театра Иванами-холл в Токио. Болезни настигали актеров и их родных, приходил в негодность реквизит, переносились репетиции. В конце концов вся труппа прибыла на место погребения Оивы, чтобы отслужить там панихиду. А на премьере пьесы одно место в первом ряду оставили незанятым, и с тех пор это стало непреходящей традицией. Как и обычай проводить поминальные службы на могиле Оивы перед каждой новой постановкой. Актрисы, которым предстоит играть мстительного призрака, обязательно посещают храм, посвященный Оиве, ведь считается, что им более всего стоит опасаться ее козней. И хотя ее почитают особенно злобным онрё, на гравюре Хокусая Оива изображена скорее печальной, чем разъяренной. Пронзительны опущенные вниз уголки глаз, в бессильной злобе разинута беззубая пасть привидения-фонаря. Созданный мастером образ разительно отличается от призраков Оивы на гравюрах других авторов, где она предстает устрашающей сущностью, от одного вида которой стынет в жилах кровь. 3. «Кохада Кохейдзи (Kohada Koheiji)» Легенда основана на реальном убийстве самурая по имени Кохада Кохэйдзи. Его убили жена и его любовник. По народному поверью, в отместку его призрак постоянно заглядывал через москитную сетку к ним в постель. 4. «Смеющаяся Хання (Warai-hannya)» Как считается, на этой гравюре Хокусай объединил облик двух сверхъестественных существ: Хання — женщины, которая из-за необузданной ревности превратилась в демона, и «яманбу» — горного демона, крадущего и пожирающего маленьких детей. На картинке изображена жуткая сцена, где монстр поедает живого ребенка. 5. «Одержимость (Shûnen)» Во времена Хокусая считалось, что людей одержимых чувством ревности, это чувство продолжает терзать и после смерти. Мстительный дух возвращается в этот мир в форме змеи. Иллюстрация Хокусая на эту тему изображает змею, обвившуюся вокруг ритуальной таблички (ihai), обычно помещаемой на домовой буддистский алтарь.

Memento mori Одна из самых известных загадок в истории искусства: анаморфоз Ганса Гольбейна Младшего «Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищен их позами, пышностью сцены. Единственное, что нарушает гармонию, — это странное тело у ног персонажей. Физический, материальный аспект видения еще более усиливается, когда приближаешься к картине, но странный предмет становится еще менее понятным. Обескураженный посетитель уходит в правую боковую дверь, единственно открытую, и тут начинается второе действие. Уже выходя в соседний зал, он поворачивает голову, чтобы в последний раз взглянуть на картину, и тогда вдруг все понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает видимым скрытое изображение. На месте прежнего великолепия он видит череп. Персонажи и все их научные приборы исчезают, а на их месте возникает знак Конца. Пьеса завершается». (из книги историка искусства Юргиса Балтрушайтиса «Анаморфоза») * Анаморфоз, анаморфоза (др.-греч. ἀναμόρφωσις) — конструкция, созданная таким образом, что в результате оптического смещения некая форма, недоступная поначалу для восприятия как таковая, складывается в легко прочитываемый образ. Удовольствие состоит в наблюдении за тем, как образ неожиданно появляется из ничего поначалу не говорящей формы. Один из наиболее известных примеров — странный продолговатый предмет в нижней части картины Ганса Гольбейна Младшего «Послы», который при рассмотрении под определенным углом превращается в череп. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Послы», 1533 «Послы» — это полноразмерный портрет двух французов, приехавших с дипломатической миссией в Лондон, где в это время работал немецкий художник Ганс Гольбейн Младший. Слева изображен Жан де Дентевиль – эмиссар французского короля при дворе Генриха VIII. Он заказал эту панель в честь приезда своего друга, священника Жоржа де Сельва (справа), будущего епископа Лавуа. Одно из самых ярких и самых загадочных произведений Ганса Гольбейна хранится в Национальной галерее в Лондоне. Искусствоведы веками изучали эту работу, но так и не смогли сделать однозначных выводов, так как каждая деталь картины имеет несколько значений. Такова была традиция Северного Возрождения, которая в XVII веке перешла в жанр ванитас («суета, тщеславие», – лат.). Чтобы слегка приподнять завесу таинственности над этой историей, стоит попытаться понять бурный политический мир, в котором жили художник и его заказчики. Гольбейн написал «Послов» в 1533-м. В том же году Генрих VIII рассорился с Папой Римским из-за отказа католической церкви предоставить ему развод с Екатериной Арагонской, не сумевшей родить наследника. Тогда король, желавший жениться на Анне Болейн, решился на беспрецедентный шаг – объявил о создании независимой от Рима Англиканской церкви, а себя утвердил ее главой. Именно Жану де Дентевилю и Жоржу де Сельву было поручено восстановить отношения между английским монархом и понтификом. Сложная дипломатическая миссия в итоге провалилась – возможно, поэтому основной посыл картины заключается в том, что ни материальные блага, ни власть, ни знания не могут предотвратить смерть. «Послы» – это не только портрет, но и натюрморт с множеством тщательно исполненных предметов. Часть полотна, долгое время пленяющая умы историков, представляет собой удивительную подборку передовых научных инструментов, математических трактатов и музыкальных партитур того времени. В этом разнообразии есть четкая логика и демонстрация религиозных, интеллектуальных и художественных интересов натурщиков. Объекты на верхней полке – астрономический глобус, солнечные часы, торкветум, квадрант – относятся к небесному царству. Земной шар, циркуль, компас, лютня, футляр с флейтами и открытая книга гимнов на нижней полке указывают на земные занятия. Стоящие мужчины обрамляют эту двухуровневую структуру, связывая обе сферы. Книга «Новая и достоверная инструкция по калькуляции для торговцев» Питера Апиана приоткрыта на странице, начинающейся со слова dividirt («давайте разделим») – четкая отсылка на религиозный раскол, раздирающий Европу. Другое буквальное указание на церковный конфликт – порванные струны лютни (общепринятый символ раздора). Рядом с ней лежит сборник религиозных гимнов, открытый на Veni Sancte Spiritus – молитве Святому Духу о консолидации церкви. Мечта о примирении, выраженная в этой маленькой детали, никогда не будет реализована. Дуальность работы проявляется и в противопоставлении двух фигур – Дентевиль, сжимающий кинжал, представлен как человек действия, а Сельв, положивший локоть на книгу, – как созерцатель. И на кинжале, и на книге значится возраст их обладателей – 29 и 25 лет соответственно. Несмотря на то, что эти мужчины кажутся молодыми и полными жизни, такие надписи подчеркивают их смертность – как и брошь с черепом на шляпе Дентевиля. На первый взгляд пышный портрет кажется пафосным прославлением достижений человека, но это до осознания зрителем размытого диагонального пятна, парящего чуть выше пола. Гольбейн преднамеренно написал анаморфный образ, который складывается в понятную картинку лишь при просмотре справа. Под этим углом четко виден человеческий череп – самое древнее напоминание о конечности жизни и преходящем характере человеческих ценностей. Аллегория нашего скорбного бытия. Таким образом, своей работой художник реализует образ двойного зрения — при «прямом» взгляде человека, погруженного в рутину бытовой жизни и не желающего иметь дело с трагической метафизикой земного бытия, череп (смерть) представляется иллюзорным пятном, на которое не стоит обращать внимания, — но при «особом» (подразумевается — правильном, глубоком) взгляде все меняется с точностью до наоборот — смерть превращается в единственную реальность, а привычная жизнь на глазах искажается, лишается значения, приобретая характер фантома, иллюзии. Зачем же Гольбейн «испортил» столь тщательно написанную картину этим не вписывающимся в общую стилистику предметом? Вариантов ответа несколько. Не исключено, что об этом его попросил заказчик, Дентевиль, девизом которого являлось латинское изречение Memento mori («помни о смерти»). С другой стороны, поместить череп мог предложить заказчику сам Гольбейн, что выглядит в высшей степени обоснованным, если полотно предполагалось разместить на лестничной клетке. В этом случае, всякий гость Дентевиля был обречен испытывать эффект анаморфозы на себе...

Самый красивый канал о литературе и философии. Ссылка в комментариях:

Экзистенциальная драма Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971) ᴴᴰ Фильм-размышление об эфемерности всего прекрасного в жизни: красоты, любви, юности; о неизбежности смерти. Экранизация одноименной новеллы Томаса Манна. Лукино Висконти: «Прежде всего: я не нахожу, что-то, о чем говорит мне Манн в "Смерти в Венеции", так жестко датировано в том смысле, что сегодня уже превзойдено. Я бы сказал, тема этой новеллы — а ее можно переосмыслить как тему "смерти искусства" или как тему превосходства "политики" над "эстетикой" — все еще остается современной». Психологически тонкая, деликатная по настроению и чувству, философская по мысли, с блеском отшлифованная по литературной форме новелла немецкого писателя Томаса Манна казалась теоретически непереводимой на язык другого искусства. Но вот появилась картина, которую не мог не снять выдающийся итальянский режиссер Лукино Висконти. Правда, другой свой любимый проект «В поисках утраченного времени» ему осуществить так и не удалось. Импрессионистический рассказ Манна, в который вплетаются драматические ноты, вроде бы несопоставим с многотомной эпопеей-интроспекцией француза Марселя Пруста. Но оба произведения относятся к числу этапных, ключевых для литературы XX века и значимы для общей сокровищницы мировой культуры. Их авторы уловили глубинные — мифологические, архетипные — мотивы человеческого существования, находящегося в постоянном поиске «утраченного времени», несбыточного идеала, некой сверхИстины, первоосновы жизни, изначальной красоты. Рай и ад, добро и зло, жизнь и смерть, здоровье и болезнь — вечные антиномии искусства. Оно само является амбивалентным, двойственным сочетанием реальности и вымысла, результатом творческого акта художника, который по-своему анормален и аномален по сравнению с обычными людьми. И новелла Томаса Манна возникла благодаря именно такому дуалистичному позыву: писатель вдохновлялся реальной биографией знаменитого австрийского композитора Густава Малера и идеей немецкого философа Фридриха Ницше о наличии определенной связи между болезнью и творчеством. А Висконти оказалась лично и художнически близка история больного интеллектуала Ашенбаха, который перед своей скорой смертью встречает на пляже Лидо в Венеции изумительно красивого мальчика Тадзио, поляка по происхождению. Постановщик как бы возвращает главного героя к его прототипу, превращает писателя в композитора, а в звуковой партитуре даёт фрагменты из музыки Малера (третья и пятая симфонии), сентиментально-мучительной, прекрасно-трагической, жизнеутверждающе-скорбной. И этот фильм Лукино Висконти, который продолжил после «Гибели богов» плодотворное сотрудничество с оператором Паскуалино Де Сантисом, удивительно точно чувствующим манеру разных режиссеров и своеобразие их мира, запечатлеваемого на пленке, невероятно изыскан, прекрасен, возвышен, патетичен. Но гимн звучит все-таки по исчезнувшей красоте, оставшейся в далеком прошлом, по уже недостижимой эпохе и некоем идеальном краю, как у Гете. Тоска по неосуществимой мечте, а не только смертельная болезнь гложет душу и сердце художника. Любовь к ангельскому созданию, словно спустившемуся с небесных сфер, оборачивается непереносимой мукой, которая лишь приближает наступление смерти. Тадзио — это ангел, явившийся за душой, провозвестник холеры, пришедшей в Венецию, образ неминуемой смерти, посетившей земную юдоль. Сергей Кудрявцев